■《主題文章》

◎攝影的美學思考

第一章：過去與未來

1. 通往未來的道路

文／林士民

觀者渴望去尋覓那看不見的地方，
那地方，在那長久以來已成「過去」分秒的表象之下，
如今仍棲蔭著「未來」，如此動人，
我們稍一回顧，就能發現。
──華特‧班雅明（Walter Benjamin, 1892-1940）

Yashica-D

Kodak Tmx 100

45mm, f 16, 1/15

嘉義、大林

本文為從歷史沿革出發來談攝影，故需定義部分用詞――

攝影：泛指從平面攝影發展為主的攝影泛稱。

攝影機：泛指平面攝影機器，俗稱照相機。

從攝影開始發展以來，攝影之眼（photographing eye）的貪欲便大幅地改變了洞穴（我們的世界）的囚禁狀態。（註一）人們觀看世界的態度，隨著攝影技藝的普及化，攝影機的普遍性，傳播的迅速與應用的便利性，讓攝影隨著相片的大量產出而逐漸寬廣。我們宏觀地觀看攝影的發展歷程，所謂的「攝影術」或許顯露了相當程度的技術性成分，但伴隨著科學知識應用發展的進步，攝影術發展的初期卻也常讓一般民眾感覺侷促不安，而其因素多半在於未知與驚奇。除了這樣的認知之外，經由攝影技術所產生出來的圖像，卻一直被普遍地認為是一種最接近於真實存在的視覺圖像。由是使得攝影圖像在一般普遍的觀念中，總帶了點真實存在的潛層意義。也是因為如此，當我們追尋著攝影術本身歷史開始發展的目的性時，將會發現促使攝影快速發展的主因，主要的原因一種對真實世界的擁有，而早期則主要在於名片格式（ carte-de-visite）的這種肖像照目的而得以成就。而且藉由早期攝影對於身分識別的真實的需求以及一般人獵豔蒐奇的收藏癖，攝影才得以大量蓬勃發展了起來。對此，華特‧班雅明說道：

攝影術發明之後，有史以來第一次人類的手不再參與圖像複製的主要藝術性任務，從此這項任務是保留給盯在鏡頭前的眼睛來完成。

在「攝影術」隨著時間演進的自我形成過程中，攝影技術的初始發展，並非被大眾當成是一種藝術行為來實踐，它的主要的成就還是在於功能性的目的。如肖像照片、具有紀念性意義的家庭照片、旅遊照片等等，藉由照片，每個人建立起自己本身的人像編年、佔有自己無法依靠的空間。照片或許是一種對過去時間的擁有， 對世界真實的擁有，但更多時候也是成為一種維繫著某種「家庭功能」的力量。當然這也許是一種代表宣示及表現意味的工具意義，但攝影術無法不脫離於此，所有人希望藉由趨近於最真實的肖像風景照片，來顯露出最為真切的情感依靠，或證明如此般的真實，我曾經到了那裡。

回頭來看攝影與藝術，或許在攝影術與藝術品本身所顯現出的某種自我滿足的、靜觀的、擁有宗教性的內涵的表現相異下，攝影在與藝術本身的接軌過程中，便產生了許多難以釐清的模糊辯證：諸如技術與藝術的分野、繪畫與攝影的異同等等。但在現代社會中，工業化的生產與複製，使得藝術審美顯示出複雜的寬容面向，面對著此種寬容表現下的攝影術，藉由相片所顯現之紀錄意義，或許承接著歷史表現所留存的基本意義，也或許保留了對圖像的審美情感。然而在圖像的世界中，意義的產生已不再是屬於一次性地，對個人的觀照與接納，而是複雜的共時性（synchronic）加上可重複性的貫時性（diachronic）面對大眾群體所產生的整體接納過程。（註二）在此種審美意義的發生下，攝影的藝術色彩，慢慢在時間的緩緩進行中加深、變廣。此時，攝影的地位又將是如何被書寫？這樣的論題儼然成了當代一件相當值得探討的課題。

隨著攝影的發展一步一步地帶領著我們進入了這個神秘的二維平面視覺世界，改變了我們對於世界的看法，教導了我們一種新的視覺符碼（ visual code）， 重新去觀看這個世界。隨著這樣的廣度，使得今日在攝影的分類上，猶被認為是帶著多層豐富的功能面貌：有個人家庭的紀錄意義的紀念照、證據顯示上的肖像照、屬於商業行為的應用攝影，或是在純美術方面的使用及新聞層面的應用照片等等。雖然攝影應用有如此種種多樣的不同內容，但攝影影像的家庭紀錄意義，卻仍被認為是最為普遍常見的基礎功能，而這也與攝影術發展的技術便利性有絕對關係。這些一般性的照片使用，使攝影在個人圖像世界的重要性與日俱增。家庭攝影再加上攝影和商業、廣告之間相互結合表現下，攝影也常常表現出商業化、世俗化與具有媚俗意味的庸俗性內容，我們可以這麼說，現今攝影發展已然接軌上大眾化的多元應用內容。

反觀在藝術形式的大前題之下，攝影所處的地位就顯得有些矛盾，曖昧不明的身分使得攝影的角色顯得模糊又清楚。我們可以見到隨著攝影有著複雜的、多元的、神聖的、世俗的等等交互相疊的面貌，想欲在此清楚地定義攝影圖像或攝影行為的表現，則需要更完整的價值認定。對此，華特．班雅明又提到：

攝影這門精確的技術竟能賦予其產物一種神奇的價值，遠遠超乎繪畫看來所享有的，不管攝影者的技術如何靈巧，也無論拍攝對象如何正襟危坐，觀者卻感到有股不可抗拒的想望，要在影像中尋找那極微小的「火花」，意外的， 屬於此時此地的；因為有了這火光，「真實」就像徹頭徹尾灼透了相中人，觀者渴望去尋覓那看不見的地方，那地方，在那長久以來已成過去分秒的表象之下，如今仍棲蔭著未來，如此動人，我們稍一回顧，就能發現。

對圖像的觀看，本來就是一個複雜的論題，更何況是將之轉換為面對攝影照片的觀看。我們仔細探究在攝影行為中的觀看情境，便會發現觀看照片的過程確實地融入觀看者過去種種對照片本身的觀看經驗，進而形成著某種特殊的、習慣性的個人審美過程。曾經在1907 年時，有一個稱作李奇沃克（Alfred Lichtwark）的人，便如是地對著攝影寫下這一段充滿情緒內容的感想：「在今天這個時代，我們聚精會神地觀看自己的照片，或者是親朋好友、心愛的人的照片，反之卻沒有任何藝術作品能夠獲得同等的青睞。」我們在這句話的描述中就可以發現，攝影在初始發展之際的宏大表現，必須蘊藏對於情感寄寓的實用性效能。而且近年來，攝影除了這一方面的探討外，也慢慢從審美鑑賞的單一面向研究開始轉向為社會功能意義的多重面向研究。

讓我們回到最實際的情況，在攝影行為的建構過程中，照片的生產與應用，社會上的功能意義，無非已經成為書寫攝影論述上大範圍的重心。尤其是照片本身， 不管是在藝術審美及實用意義上，大幅度地在攝影幾個重要步驟中，得到了最為主要的目光，超出了攝影在其他層面上的討論發展。近一世紀半的攝影歷史發展中， 我們仍然無法清晰描述攝影行為現象，而這一部份內容討論實在必需包括了攝影者、被攝對象、攝影機、照片、觀眾、大眾、社會之間的整體關係網絡。（註三）

談論整體攝影行為終將成為一項嶄新的課題，或許將此議題對應於攝影本質的討論，以及攝影作品與藝術品間的審美位置、審美經驗等美學課題，加上社會世界對攝影行為的解讀及其反思，一起在此形塑出此篇論文中的研究重點。並進而希冀能解決當前攝影家所遭遇的最大問題，對照片所顯現的「可見現時」（present）與「不可見」（absent）的感知內容，照片內容意義的顯現和表達方式之間，與攝影行為的工具和技藝之間進行種種的思索。最終再推論出來，攝影美學所追求的平衡點到底為何？

這裡再就另一層面來思考，自現代性發展到晚期（即所謂的發達資本主義時代），人文思潮的後現代性情境普遍地統合了此時所有對文化研究的基礎面貌，表現在各種人文思潮的交互指涉中。後現代思潮對人文科學的觀察，美國學者詹明信（Fredric Jameson, 1934-）提出所謂模仿（pastiche）、引用（quotation）及無深度特性等等內容，而這些詞彙或多或少都帶著某種平面的模仿特性，一種非真實的直接模仿引用，這樣的情境指涉著攝影影像的二度平面特性，攝影是後現代精神的最佳代表，直接從生活中取用，看似真實，實則模糊虛假。（註四）依此特質拿來對應於當代藝術的發展，研究攝影在多元複雜的當代藝術表現形式下所產生的各種應用。從這裡可以普遍地觀察出來，多數的當代藝術已經在過程中或多或少地把攝影當作表現媒材的一種，當然，這也與攝影技術的平價化、大眾化、便利性有絕大部分的關係，但，是否僅是如此呢？其深層意涵究竟為何呢？

這樣的後現代情境，詹明信就以安迪．沃荷（ Andy Warhol, 1928-1987）的一張照片為例，說明了從繪畫進展到攝影圖像所發展表現出的情感無深度特性，並據此說明著晚期資本主義的文化邏輯問題。（註五）今日，攝影美學或許在當代的主體價值建構中，面臨了一種情境的大改變，此種情境改變，不只是對於攝影美學的辨證思考外，更單獨面對著存在於藝術場域的影像中，大量以攝影影像為基質的作品侵入，包括照片、印刷品、電視、錄像等等形式，舉凡生活層面所看到的任何一種視覺圖像，都何嘗不是攝影行為的再延伸與展現呢？

我們在攝影作品展現所謂「擬仿物」（simulacra）特質的轉換過程中，攝影行為， 或許又像是一種情境轉化下的另類擬仿。（註六）在此種情境展現中，本文使用現象學研究思想中所提到的互為主體性（ intersubjectivity）的觀念，攝影者面對著被攝對象的相互關係下，根據這樣的表現來體會攝影行為現象，如此必然可以脫出傳統攝影概念認知中單單就照片所提的「作為一種社會儀式（ social rite）」的討論面向。因此， 本文期待能將攝影行為研究引申至一種行為過程的生活層面，並加入了審美的態度與經驗特質，使攝影研究走入一種全知觀點下討論的新方向。

如何掌握住攝影之眼，從人類對影像的貪慾內化到對情境的擬仿，甚至是以家族紀念照中觀察所形成的一種儀式狀態的改變，再從歷史的角度看出攝影隱約地帶出所謂懷舊（ nostalgia）特質的產出物。（註七）如今，攝影之為一種技術性圖像（ technical image）發展過程，已然產生一種面對著後現代社會所產出的某種新情境。

於是，在這段以攝影為主體發展的視覺文化發展中，我們必須反省，攝影究竟給了我們何種的信念，可以如此隨興地複製真實、擁有真實，這種模仿似的迷幻行為媚惑了所有對於視覺影像的閱讀光暈。而我們也必須反思，如何去面對攝影行為的本體問題來研究，如何對百餘年來的攝影發展下一個定論？或是站在攝影的過去與現在，沿著此條道路去找尋攝影的未來、精神與意旨。

如此一來，我們對於攝影作品的觀看，方能有一條通向未來的道路。

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註一：洞穴是柏拉圖（Plato）在《理想國》當中的比喻，說明人若能離開那個腳鐐走出山洞，就能不再只是看著燭火的幻影，而能看到洞外的真實世界。象徵著人類思想啟蒙過程中，處於一個封閉的空間情狀中，對於光的啟發所造成的影響，而藉以形容思想前進的力量。

註二：這對詞彙是對瑞士語言學家索緒爾（Ferdinand de Saussure, 1857-1913）的著作研究所作一種區分。即是對研究過程中，在一個座標軸中兩條垂直直線：共時性與貫時性的區分，一個是研究特定時刻產生作用的系統研究，一個是著重在經過時間所演變而來的制度研究。

註三：根據攝影技術發展的普遍歷史認知，攝影術的發明至少要歸功於三個人，他們是法國人達蓋爾（ Louis Jacques Mande Dagurre, 1787-1851）、尼埃普斯（Joseph Nicephore Niepce, 1765-1833）以及英國人塔爾伯特（ William Henry Fox Talbot, 1800-1877）。而達蓋爾銀版攝影術的公開發表日，又被稱作為攝影術誕生日，即1839 年8 月19 日時，法國巴黎國際天文台台長，國會議員阿拉貢（Dominique Francois Arago, 1786-1853），在法國科學院與藝術院聯合會議上，就達蓋爾銀版攝影術所作報告的日期。此後，1888 年，第一只平價大眾化相機上市。

註四：後現代文化給人一種缺乏深度的全新感覺，這種「無深度感」不但能在當前社會以「形象」（image）及「擬像」（simulacrum）為主導的新文化形式中經驗到，甚至可以在當代「理論」的論述本身裡找到。這些例子，是詹明信對晚期資本主義文化所提出的部分觀點，他整體而全觀地面對後現代文化作觀察，發現其中有諸多的特點，上所舉之例緊是其中的某部分特質，這些特質顯示在個別主體的消失之後。以上所述見詹明信，《晚期資本主義的文化邏輯》（The Cultural Logic of Late Capitalism），北京：三聯／牛津大學，1997，頁433。

註五：安迪．沃荷，美國藝術家及電影導演，1960 年代成為美國普普藝術家中最為著名的、最富爭議性的人物，他的創作題材取材自通俗的商業行為，諸如雜誌上的通俗明星照片、恐怖漫畫、大量生產消耗商品的廣告插圖等等，並將之轉換成為精緻藝術，置於美術館中。此處指安迪‧沃荷的一系列作品《鑽石灰塵鞋》（Diamond Dust Shoes, 1980）。

註六：參考布希亞（ Jean Baudrillard, 1929-）所著《擬仿物與擬像》（Simulacra and Simulation）一書，該書對消費、文化、藝術的檢討。

註七：懷舊的模式是詹明信對晚期資本主義的文化所提出的觀察之一，他說：「懷舊這個緊縮的模式，把文化實踐引進一個更複雜、更有趣、更富創意的形式突破之中。」參見詹明信，《晚期資本主義的文化邏輯》，北京：三聯／牛津大學，1997，頁456-462。