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══════════════════【立報】═══════════════════ |
| 教 育 專 題 深 入 報 導《2009-01-09》 |
| 本期內容 | |
| ◎中國現代小說50大之14 詞語小說—文化偵探學 韓少功的《馬橋詞典》（上） | |
| ◎玩耍部落客：紅色沙漠中的發光體：澳洲Uluru巨岩 | |
| 中國現代小說50大之14 詞語小說—文化偵探學 韓少功的《馬橋詞典》（上） | |
| ■宋國誠 | |
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《馬橋詞典》（1996）是中國現代文學史上爭議最大的小說之一，它不僅涉及一場有著6位被告的法律訴訟，焦點在於以詞典作為寫作形式是否為韓少功首創的爭論，同時也涉及中國文壇上關於小說敘事形式的爭論。 重新定義「詞典」與「敘事」 凡是引起傳統習性和思想定見的翻轉，必然引起轟動和爭議，《馬橋詞典》即是一個顯例。轟動原因在於這部著作完全打破了傳統小說關於人物、劇情、敘事的形式與結構，而是以115個「語詞」作為索引，拼湊出「馬橋」村民的生活斷片與零星故事。這種在中國文壇上嶄新的創舉，不僅博得「先鋒」的雅號，更創造了一種「革命式的閱讀」，讓讀者以「按詞索驥」的方式，通過穿越「詞網」與「詞河」的效果，深切體會地方文化的獨特性與神秘性。而爭議之原因，在於這部作品究竟是「小說」還是「詞典」？由於小說沒有完整的劇情，也沒有典型的人物，在敘事上或許稱為「說文解字」，人們不禁懷疑，用語詞可以寫小說嗎？實際上，《馬橋詞典》雖然以詞語為框架，並因此創造了「詞典體」的風格，但它本質上是一種「解構主義—文化形態學」，一部關於「馬橋」這一「地方—邊緣」的歷史敘事學。 傳統上人們往往把詞典看成是封閉的、完整的文本，並且視為標準化、正統式的解釋系統。實際上，詞典並不封閉，也不標準。對於「詞典」的涵意，中國學者南帆說得十分貼切： 一部完整的詞典是歷史精華的壓縮。詞典是民族文化的標準貯存方式。按照結構主義者的奇妙構思，所有的思想都無法走出詞典的牢籠。可以設想，一個人遇到了陌生的詞匯之後，他將通過詞典的查閱尋求解釋；詞典的解釋是由更多的詞彙組成，於是，新的查閱又接踵而至。這樣，一個人的知識體系在詞典之中穿梭交織，經過不斷的查閱一步步後退著展開……（註1）。 如果以「畫軸」與「畫卷」的關係來看，或者從韓少功的敘事理念來看，詞典應是「畫軸」，而小說──由作者所編導和組織的劇情、人物、內容、形式──則是一幅展開的畫卷。如果再以詞典本身的結構來看，詞典基本上由部首、詞條、解釋所組成。部首統領詞條，詞條之下展開解釋，解釋中的詞語還可以再分出無數的部首，無數的部首又統領無數的詞條，詞條再展開無數的解釋……。在此意義上，語詞既是一種濃縮，又是無限的溶解，既是語言系統的原初起點，也是一切語言演繹的最後歸宿。如此下來，「詞典」吻合瞭解構語言學關於「延異」（Defferance）的概念──在差異中不斷地延伸；也類似於傅科（M. Foucault）的「系譜學」（Genealogy）概念──通過發掘歷史演進的偶然性與異質性，挖掘知識之「支配—被支配」的權力關係。然而，韓少功自比「文化偵探」，在他筆下，詞語更像似一種「密道」—在語言的地層下尋找文化的原生結構。 如果依佛斯特（Edward Forster）的觀點，故事是小說的靈魂，劇情則是小說的血肉。他在《小說面面面觀》一書中提及，故事與情節是小說的首要因素；這意味沒有故事和「說故事」──清晰可辨的敘事形式，小說就不成其為小說。然而，在俄國形式主義來說，小說的故事不能脫離形式而存在，但形式不是靜止不動的，而是任意給予的，並且隨著形式的變動而支配故事的演變。若以兩項觀點來看待，前者的「故事至上」或後者的「形式第一」都無法解釋《馬橋詞典》這部文本。實際上，《馬橋詞典》既是對上述兩者的綜合，也是對兩者的解構；換言之，《馬橋詞典》通過「話語系統」──詞句、詞條、詞彙、詞組、語系──這一形式，敘述了「馬橋人」的生活與文化特性，它既樹立話語的流變性，也就是通過追索詞語的來源和演進，解構了作家在語言選擇上的專斷性，但也因為把握了某種「非系統的故事」──姑且稱為「絮事」───它通過在每一個詞條下描寫了人、事、地、物，以及「馬橋人」悲歡離合的故事，以及作者的語意式想像──而解構了傳統小說對首尾一貫的人物與邏輯情節的因循化與成規性。 重新定義「人物」與「故事」 《馬橋詞典》並非沒有故事，正好相反，全書115個詞條述說著超過115個以上的大小故事。詞典在這裏意味著「生活百科」，它記錄了馬橋村民一系列的生活形態，他們的血緣與由來，他們的政治與歷史，他們的想像、欲望、飲食與性愛……。在每一個詞條背後，都有作者對馬橋村民生活形態的歷史考察和文化闡釋，以及對語言內在的權力關係和知識形式的反思。實際上，「詞典體」小說的優越之處在於，它既通過人們對語言使用的慣性，說明瞭人們對事物的認知與定見，又通過語言的流變與演進，揭露出「語言」自身的特性──社會的、政治的、文化的、歷史的──以及人們對事物的謬思與偏見。例如在〈蠻子〉一篇中，作者指出馬橋人把俗稱壯年男子的「漢子」稱為「蠻子」、「蠻人」、「蠻人三家」。為何加了一個「三家」？作者對此作出如下的想像： 如果一個人的血緣來自父母兩人，而父母的血緣又來自祖父母一輩的四人，祖父母的血緣又來自太祖父母一輩的八人……，照此幾何級數往上推算，只須十幾代，全人類的巨大數目都可以統括在先輩的範圍之內，都是每個人共同的祖先。「四海之內皆兄弟」的美好願望，在這則簡單的運算裏完全不是虛言，竟有了生理學上的依據（註2）。 如果，作者的文化想像言之成理，那麼通稱的「漢子」應該就是漢族人對成年男子的通稱，其意涵或者就是「漢家兒子」！於是可以看出，這個被主流文化和官方欽定的稱謂，既凸顯出「個人—單稱」的涵意，而且充滿了漢族中心主義的色彩。而「蠻子三家」凸顯的是「群體—複數」的涵意，並且寓意了世界主義、大同一家的思想。於是可以看出，官方語言實際上是何等的專斷、自私和排他性，而地域方言則顯示它的博大與寬容。作者有感於此，道出：「我希望馬橋的『蠻人三家』中的『三』只是傳統中『多』的同義語。這樣，『蠻人三家』就差不多是『群人』的別名，強調了個人的群類背景，也就暗含了我的奇想」（註3）。在這種奇想之下，關於「人」的認知與知識形式就有了新的認識：人，從來就不是個人或一個人，而是「群人」或「集體人」。在這種對「詞語」的追索與反思之下，一種「被詞語本身所湮沒和掩蓋的真相」被揭露了出來，實現瞭解構語言對存在之遮蔽的效果。 解構理論家德裏達（J. Derrida）在《文字學》（Of Grammatology）一書中提出「塗改」（erasure/rapure）這一概念──「德裏達以『x』來表達」，意指一個符號遭到塗改往往不是簡單地否定，而是通過某種「破壞—改寫」使其清楚易讀，但這種過程總會留下擦抹的痕跡，一如擦去黑板上的文字並寫上新字，但在新字上同時殘留著舊字的痕跡。如此看來，如果德裏達強調的是「塗抹」，《馬橋詞典》掌握的則是「殘語」──一種還沒有被徹底塗改掉、被保留在少數人口中的語尾。「蠻子三家」中的「三家」正是一個被塗改但又留下「語尾」的字。但正是這一語尾──它是被主流語言意圖予以擦抹去除的邊緣的、失勢的「所指」（signifier），它同時作為一種「方言」而被保存下來，而正是這條語言的尾巴，提供了一條歷史追索和文化尋根的「蹤跡結構」，作者通過恢復這一蹤跡而復現了原初語言所指涉的世界。 被塗改的語詞背後正是被隱匿的真實，殘留的語尾意味著對主流統語言之塗改力量的持久反抗。韓少功進一步將「蠻子」拆解出「蠻子」，查出春秋時代此地即有「羅國」（又稱「羅家蠻」）的存在，此地的「羅江」即以人而命名。然而，作者考察了羅江兩岸，卻沒有找到以「羅」字為名的城鎮，也無姓羅的人家。作者於是設想：「一次殘酷的迫害浪潮，一次我們今天已無法知道也無法想像的腥風血雨，使『羅』字成為了這裏的禁忌，羅人不得不改變自己姓氏，隱沒自己的來歷，或者遠遁他方」（註4）。作者這一意外的考察，正說明瞭解構語言學所宣稱的「能指與所指的斷裂」──羅江之名依然存在，但羅家、羅國卻已煙飛灰滅！這說明瞭語詞的演變是一場權力鬥爭下「勝者為王」的邏輯結果，歷史的真相被隱蔽在主流語言的支配之下： 從那以後，羅江有名而無實，只剩下沒有內容的名號，成了一種不再發出聲音的嘴，只是噴放出來無邊的寂靜。即使這張嘴被我們從墓穴裏找出來，我們也不知道它曾經說過些什麼（註5）？ （待續） 註1：南帆，〈《馬橋詞典》：敞開與囚禁〉，《當代作家評論》，1996年第5期，頁5。 註2：韓少功，《馬橋詞典》，臺北：時報文化，1997，頁16。 註3：《馬橋詞典》，頁16。 註4：《馬橋詞典》，頁18。 註5：《馬橋詞典》，頁18。 |
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| （回目錄） | |
| 玩耍部落客：紅色沙漠中的發光體：澳洲Uluru巨岩 | |
| 圖文■郭良文 | |
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沙漠給人的一般印象，是寸草不生、了無生意的地方。比較美麗一點的沙漠擁有綿延的沙丘、或造形特殊的仙人掌，而比較普通的沙漠則是一片荒土，偶而點綴著一些雜草或零星的矮樹叢，沒什麼特別。然而，平坦的沙漠中突然聳立起一塊全世界最大的石頭，而且還居住著原始部落，那就只有澳洲的沙漠才有。 在澳洲大陸的正中心──也就是澳洲人稱作「紅色中心」（The Red Centre）的沙漠地區，隆起了一塊高達348公尺、環繞底部一圈共9公里的巨大岩石，這是全世界最大的單一岩石。這塊岩石被歐洲移民取名為「愛爾斯岩」（Ayers Rock），澳洲原住民則稱呼他們心目中的這座「聖山」為Uluru。 這裡除了奇妙的大石頭之外，也有許多原住民的活動遺跡與神話傳說，巨岩位於澳洲Kata Tjuta國家公園之內，由於它舉世無雙的特色，因此被列入世界文化與自然遺產。 Uluru巨岩的周遭都是平坦的沙漠，遊客在一百公里外的道路上就可以看到這塊巨岩！這個地方距離澳洲所有的海岸城市都相當遙遠，搭飛機從雪梨過來需要3個小時。許多遊客一到了這裡，就開始磨拳擦掌地準備登上這塊巨石的山頂。由於巨岩四周都是峭壁地形，想攀登上這塊巨石，要面臨很大的挑戰。唯一能夠攻頂的地方，是一處相對比較平緩的山坡，但仍然相當陡峭，斜度至少超過40度，部分上坡路段裝上了鐵鍊扶手。爬到巨岩的一半往山下看去，仍會兩腿發軟，所以，想征服這個世界最大的石頭，還真不容易！ 在當地原住民的信仰中，Uluru是一座具有靈氣的神山，在他們的觀念裡，聖山是要膜拜、景仰的，而不是要去征服它的。當地原始部落世世代代視巨岩為大地之母，不去攀登這座石山，更不會為了要爬上山頂，而以人工方式斧鑿出石梯與扶手。當此地被西方人殖民之後，西方思維悄悄進入這個原住民的聖地，攀頂已經成為了一種觀光活動與休閒運動，其實這種作法已經違反了當地原住民的價值觀，也破壞了這座聖山的地質完整性與神聖不可侵犯性。 由於這裡已經劃歸成澳洲的國家公園，所以環繞在Uluru底部周邊設計了許多觀光景點，包括多條健行步道與原住民的生活遺跡，有原住民曾居住的區域、水源地、聖地，以及原住民壁畫等。其中，部分石穴中的壁畫與色彩保存得頗為良好，可以清晰地看見人類、袋鼠與在地環境的互動。原住民保留區禁止進入，部分聖地也禁止拍照，以尊重當地原住民的居住空間與習俗。 一般而言，想到看日出或日落，不是聯想到海邊（如蘭嶼、台東太麻里或鵝鑾鼻的第一道曙光），就是期待在山峰上相遇（如阿里山的日出或大甲鐵砧山、淡江的日落），鮮少有人會在沙漠中期待觀賞日出與日落的。然而，來到Uluru，除了瞭解原住民文化之外，最重要的觀光活動就是欣賞日出、日落，這是另一個澳洲沙漠的奇妙之處。可以這麼說，無論是日出或日落，Uluru的美麗與獨特，在任何其他地方都找不到。 太陽從東邊升起，在日出之前，許多遊覽車與轎車，早已聚集在距離巨岩大約2到3公里處等候日出。由於巨岩位居澳洲內陸，屬沙漠型氣候，所以白天乾燥炎熱，清晨則出奇寒冷，即使是夏天的溫度也會盪到攝氏5度以下。當陽光逐漸露臉，從巨石頂端慢慢向下照到巨石底部，由於陽光此時只照到巨石部分，尚未照到其他地表，所以遠遠地望過去，當地面仍是灰暗之時，Uluru巨岩已經紅了一片，像是一個暗淡的土丘突然從中被點亮了起來，變成一盞發光的照明體，非常的耀眼。 Uluru的日落同樣吸引了所有遊客的注目，不一樣的是，此時大家是聚集在巨岩的另外一邊。雖然陽光照射的順序與日出恰巧相反，但巨石發紅光的原理卻相同。當陽光逐漸地從地表上消失時，日落柔和的光線從巨石底部漸漸向上照射到巨石頂端。當地表已經沒有陽光的照射而呈現出一片昏暗，此時的陽光完全壟罩在巨石之上，加上這個巨石原本就是以土紅色為底，兩者加乘的效果，就使得紅色的發光體誕生在眼前。 夕陽無限好，只是近黃昏。美好的時光都是短暫的，無論是欣賞Uluru的日出或日落，都必須計劃好時間、佔據好理想的拍照位置。當日上三竿，此時的Uluru巨岩早已從發光體的本尊褪色。在太陽光強烈的照射之下，換上了另外一種面貌，巨岩紅光盡失、顏色不再，巨岩的表面看起來不再有那種凹凸有致的立體感，一切都被平面化、淡化了。 同一個角度，同一塊石頭，在不同的時間所看到的景緻卻如此截然的不同。Uluru巨石的光芒與顏色的變化，竟然可以這麼奇妙、如此生動。這個體驗讓我深深感受到，旅遊的時機與時間點的選擇是相當重要的，因為它可能會使旅遊的經驗產生完全不同的感受。 （交通大學與玄奘大學教授） |
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| （回目錄） | |
長期徵稿啟事 |
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| （回目錄） | |
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