文■創作生命的再生攝影藝術創作者紀國章青少年時在照相機觀景窗後，找到了觀察人生的位置， 19歲棄學，20歲開個展，退役後擔任攝影記者，存錢負笈法國學攝影，6年內從學生當到講座副教授。20餘年專情攝影藝術，獲獎無數，作品為歐洲知名藝術機構館藏，並與他的老師郎靜山一樣，獲得聯合國教科文組織肯定為傑出藝術家。

但在台灣，要從觀景窗後的位置，挪向「當代影像藝術創作人」的社會定位，紀國章卻獨自走得很辛苦。 1997年後，紀國章在高呼本土化卻未善待藝術文化的台灣，經歷了創作生命的荒漠，不但掙扎於為何創作及為誰展覽的痛苦中，也因數位影像技術的蔓延流行，而備感驚嚇而憂鬱。

紀國章的攝影創作概括兩條路線，一條是平易近人的「紀實、人文」形式作品，另一條則是追求攝影美學，挑戰既有視框的抽象藝術攝影創作。野鳥生態作品例如 20歲的「波光粼粼──台灣野鳥生態」（1984，獲美、新、港、台等國際攝影展彩色照片組金牌）；人文紀實作品例如「1995巴黎人生夢」、尼泊爾「1997容顏‧Nepal」「1998黃海岱戲說掌中歲月」等寫實系列；抽象攝影的著名作品例如1994年的「色彩符號系列創作」、1997年首度獲邀法國阿爾國際藝術節的「黑白律動」影像創作，以及即將在5月展出的「色影斑斕」系列，這三組抽象攝影創作合稱為「色彩三部曲」。

不論紀實或是抽象，紀國章的藝術生命誕生於「前數位時代」，紹承視覺藝術的傳統。紀國章認為攝影藝術家就是用照相機的畫家，猶如梵谷或高更等前輩藝術家一樣，表達媒材本質不同，但同樣講究創作主體構念，及其落實於表達媒材上的技術實力。

身為國際攝影藝術社群的一員，紀國章很快地就在西方視覺藝術歷史中插隊落戶，他執著於自我超越，為每個階段作品的主題深度與技術高度，堆砌愈來愈嚴格的門檻，這是不分國界的視覺藝術家們共有的動能，也是藝術家們得以認識彼此的藝術生命素質。

想像在 1997年，在國際首屈一指的法國阿爾國際攝影節近50個展覽裏，「紀國章」會代表了什麼？是「黑白律動」作品系列中乍看如瘦金體筆法所勾勒的水墨線條，細觀方知即將枯死的荷花脈絡，細緻淡雅而極其簡單地交待了視覺裏最基本的「圖像基因」。他的國際藝術朋友們，可能分不清楚台灣和布吉那法索的地理位置，卻可以瞭解紀國章從「色彩符號」之後，再度為攝影藝術樹立了新標竿，也知道「黑白律動」為紀國章在國際攝影藝術創作社群裏，展現了鮮明的風格符號。自1990年赴法國之後，紀國章試圖在國際攝影藝術社群裏交出一張漂亮的成績單，他熟悉前人作品，摸索各種表達形式的意涵，並以適切的深度開始自己在全球攝影藝術創作史中的行動，衝刺到1997年，終於獲邀在法國攝影之都阿爾市展出，自1981年郎靜山獲邀展出之後，紀國章是亞洲華人世界中的第二人。

紀國章立意在人們所忽視的平凡角落，發現藝術理念轉換的空間。例如深獲國際好評的色彩三部曲之二「黑白律動」系列作品，是他在台北市南海路的植物園，守候 4年所拍出來的成果，先以相機收納了枯荷殘枝及波影，再加以暗房中高反差的曝光技術，展出後獲得國際攝影界極大的迴響與認同，巴黎國家圖書館及巴黎現代美術館就分別各自典藏了10幅。但他在拍攝期間，植物園裏散步運動的老人們常問他：少年仔，那一堆垃圾有什麼好拍的？

紀國章說，化腐朽為神奇是藝術家的專業，透過藝術創作者的視窗，垃圾也可以轉換成作品，擴充人們眼所未見的視界。「日本北海道拍楓葉本來就很美，誰來拍都很美，何必要藝術家？」因此他不願意撿那些現成可以「拍成明信片」的美景，反而鍾情於人所未見之處。在他即將展出的「印象‧櫥窗」系列中，有一幀幾何金屬建築工藝圖像，攝自巴黎地下鐵，他說，雖然每天乘客們來來往往，但鮮有人用這個角度來定格。

在國際攝影藝術社群中有了自己的名號與風格，紀國章的創作生命卻遭逢了真實的危機，他終究得面對台灣社會的現實，無法給他如法國一般相應的社會定位。 1995年他的恩師、國際知名攝影藝術家郎靜山辭世後，台灣政府置郎靜山的作品於不顧，文化界也不以為意，這竟會是搞攝影藝術的下場，紀國章如何還能安心於創作。

回溯紀國章的成長史，其實台灣社會與教育體制對紀國章並不友善。他小學一年級因車禍受傷與驚嚇，長達半年不能講話、上學，因而也沒有學會注音符號，國中時導師評他是「孤陋寡聞」，高工時導師評他「有自閉症傾向」。由於自覺口語能力不好，選擇攝影當成自己表達的另一個工具，成績不錯，由大安高工技優保送到國立藝專，但兩年內他轉了三個科，發現在學校學不到他要的，便休學離校。在藝專學習期間，他發現了「巴黎」，認為那才是他想要去學習的地方，便立志去法國留學。

休學後一年，紀國章舉辦首度個人展，以台灣野鳥生態景象為主題。攝影大師郎靜山應邀來參觀，十分喜歡他的作品，並收他為學生。入伍後，紀國章擔任國防部的攝影兵，退伍後考上聯合晚報，以為是存錢與學習的好地方，結果他得早上跑時效新聞，下午守著社會運動現場，其間還得要調度到兩廳院拍藝文新聞照，晚上下班則要當值應召跑 110或119的現場。他說當兵胖了8公斤，到聯晚被操了3個月就減下來了，這種日子他過了2年，拿了台灣年度最佳新聞攝影獎及中華民國文藝獎章——藝術攝影獎，也存了一些錢。

1990年紀國章赴法國高等電影學院就學，從語言學校開始，拿到法國巴黎第8大學視覺影象藝術研究所碩士學位，後來並擔任法國國立藝術院講座副教授。他一路以優異的表現，跳過了台灣現實社會的不友善，躍入國際攝影藝術圈。想不到年近40，終究還是要面對對藝術創作不重視的台灣社會。

紀國章不免抱怨台灣，因為法國政府自 19世紀開始就對文化藝術高度重視，有長期尊重藝術家的體制與政策，吸引了世界重要的藝術家齊會巴黎，迄今跨過了兩個世紀，巴黎世界藝術之都的地位置仍未動搖。

此外，法國文化部更政策性地推動法國普羅旺斯省的阿爾市為世界攝影藝術的首都。紀國章表示，阿爾市之於攝影，就如同坎城之於電影，兩者都是人口不到 10萬的小城市，但都是藝術創作與愛好者每年的朝聖之所。（待續）

每天看電視的我們，如何捲入影像商品流通的過程中循環往復，而參與了資本積累與利潤生產的過程呢？誰掌握了支配／決定的權力？行動的空間／可能性在哪裡？主體在哪裡？抵抗的對象是誰？無力感從何而來？

以廣告為主要收入的媒體產業，是在所謂的雙元市場中運作。產品一者賣給閱聽人，一者賣給廣告商。僅知於此，不能作有效分析。美國的政治經濟學學者史麥塞從比較古典的馬克思主義出發，認為閱聽人看電視，是幫資本家做工，生產時段賣給廣告商。所以吳宗憲的玩笑與「戀愛巴士」裡的佳人怨偶，都是給付給觀眾的「薪水」。觀眾看了節目，時間因此才有了價值，可以賣給廣告商。電視台所得，就是廣告收入與節目成本間的差價，也就是利潤來源。

史氏的學生加力（ S. Jhally）更進一步用馬克思的勞動概念分析，指出這個利潤就是「剩餘價值」。閱聽人收看節目作為一種勞動，產生的價值一定超過節目的製作成本，而電視台也就從中拿取差額「中飽私囊」。

那麼誰來衡量閱聽人的份量，以至於決定節目的價值呢？是市調公司。

米罕（ E. Meehan）認為，電視台與廣告商兩造在利潤分配上是對立的（電視台想多報，廣告主想少給），為了維持收視率的精確性、可靠性與時效性，必須有一最公認的單一標準供判斷，並以之例行化處理維持連貫性，才能符合理性要求。因此收視率市場總是獨占的或是接近獨占的，由一家公司獨大進行。透過以機上盒、電訪等調查方式，佐以現代的統計技術，最後依心理學、社會心理學等詮釋方式，便可約略得出閱聽人的行為模式。通常集中在消費品味、能力或癖好上。

在市場中，交易的主角是「時間」。這個圖可以分成五個動作步驟：

1.電視台：生產節目。

2.電視台與閱聽人：閱聽人得到節目（wage），付出勞動力（收視時間）。

3.電視台與市調公司：市調公司得到錢，電視台的時間得到認證而有價值。

4.電視台與廣告主：廣告主依認證付錢給電視台，得到廣告時間。

5.廣告主與閱聽人：閱聽人看廣告消費，錢進到廣告主口袋。

閱聽人勞動這一觀點，延續著古典馬克思主義的分析方式，揭示廣電產業中約制行動者的結構。每一個行動者各自有特定的行動邏輯與目的：電視台希望節目吸引到更多的閱聽人來看，而且看得愈專心愈好；但節目的成本最好能壓低，或是節目短一點，廣告長一點。依照加力的講法，就是少給一點薪水，要工人做更多的工。而閱聽人則剛好相反，一遇到廣告就去上廁所或是轉台，坐享節目其成。廣告主這邊，則是希望廣告能打到準確的訴求目標，而且讓閱聽人渾然不覺就被洗腦最好。而市調公司提供判斷的標準，從電視台、廣告主兩造的交易中抽頭，它的目標是維持「標準」的有效性與公正性。

閱聽人參與了利潤的生產，自以為是白吃白喝，其實是被賣了還幫著數鈔票。

閱聽人在這個結構中的主動性在哪裡呢？其實不過是選擇的自由罷了。這是消費社會中的特徵， Slater指出，「依著自由主義的傳統，所謂的消費者主權意味著兩件事：首先是消費者擁有主權決定他們的需求、慾望、需要與身分……。（這）正是所謂的『選擇自由』」。但是，其次消費者必須在市場社會中才擁有主權，因為價格機制所帶來的競爭，確保生產者必須回應消費者所表達的偏好。」

但是解釋消費者偏好的理論，卻是一種套套邏輯：消費者選擇了某物是因為他的偏好，他的偏好表現在外就是他的消費選擇。而閱聽人作為選擇節目的消費者，他的主動性在消費社會中的脈絡也就表現為轉台而已，而與傳播理論強調的近用、公共領域促成民主等的積極功能太遠。

廣電媒體因為受廣告商贊助，除了落入大眾媒體的一般性批評外，在內容上傾向表現／鼓動消費主義，或最少不抵 ?消費主義，因為從節目設計的第一步，就把觀者當成消費者算計。私營廣電媒體的產業結構，限制了公共參與和他種面向的節目生產可能。這種限制就是結構的威力，就是一種宰制權力的施展，更是一種霸權運作的過程：消費主義侵入家中，滲透到每一個觀者的耳目，分離固有的社群關係，以物的關係取而代之。而閱聽人茫茫然於五光十色，接受資訊轟炸，不知不覺也就同意其工業社會的合理性（註一）。

但我們豈能就此束手待斃？馬克思會說：「人類創造歷史，但是他們並未隨心所欲；他們也不是在自己選的環境下創造歷史，而是在直接面對的、既定的、從過去承襲下來的環境中開創歷史。」這是一種動態的結構觀，由 Giddens所闡明（附錄一）：結構透過行動者的中介而能再生產，但在這過程中行動者也創生了新的結構。所以，除了宿命地等待社會變遷，我們如何在先驗的、超於個人而存在的結構中，「開創歷史」？各位看倌，我們依基進程度由高而低列出下列幾種方式，您會選擇那一個？

1.古典馬克思式：推翻現存社會制度，讓統治階級在共產主義革命前發抖吧！

2.修正主義式：透過立法，成立公共電視集團的市場社會主義模式。

3.媒體自律式：要求媒體自律，成立外部稽核組織。

4.邊地發聲式：成立邊緣媒體，以地方包圍中央。

5.媒體素養式：透過教育，教導閱聽人聰明選擇。

6.阿Ｑ自足式：電視照看，意義任我歪曲解讀。

7.消極逃逸式：踢爆電視機，摔爛搖控器。

8.其它式：由讀者待補……。

參考書目 /延伸閱讀：

Jhally, S. 著, 馮建三譯（1992）《廣告的符碼》。台北：遠流。

Slater, D.著，林祐聖、葉欣怡譯（2003）《消費文化與現代性》。台北：弘智。

Meehan, E.著，顧玉珍譯（1995）：〈商品閱聽人與真正的閱聽人：一場盲點論戰〉。收在《當代》，第114期，頁18-31。

Golding, P. & Murdock, G.著，莊麗莉譯（1995），〈文化、傳播與政治經濟學〉。收在《當代》，第114期，P.32-50

媒大事

1.國民黨準備要歸還黨產囉！要還的東西好像很多！但是傳學鬥相當注意當初接管自日本殖民政府手中的7家電影院。這些電影院本來就是屬於全民的媒體資產，而且電影這一行，通路以及播放場地扮演很重要的角色，如果能夠「公有公用」，有一套全盤考量的完善規劃，台灣的電影業在面對好萊塢的時候，所謂「本土」電影就不愁沒有場地播放囉！

2.前年1月，和信集團8名員工因轉寄公司調薪決定的電子郵件，被公司認定違反保密工作規則而遭到開除，8名員工提出訴訟，台北地院判決和信集團開除員工不合法，並且必須賠償員工損失。

和信電訊對這樣的結果表示堅持上訴，理由是︰因為「薪資調整」攸關營運，擅自予以洩露，情節重大，解僱於法有據，而且嚴重損害商譽。最重要的是， 89年也曾經發生過同樣事件，為求公平起見，同樣以解僱處分。也因為有過先例，早已事先告知員工轉寄的嚴重性，怎麼會不合理？

如果我們依從 K. Marx的說法，和信的理由可以有其他說法（傳學鬥版）。和信其實是因為剝削員工勞力以獲取剩餘價值（也就是公司獲利）的規則，被網路這個本來是老闆用來剝削勞工更多、更深的工具擺了一道，落在員工手上，而把剝削手則「公開」，所以和信一個不高興，就乾脆把這些「秘密」的探索者全攆走囉！

3.最近國民黨主席連戰的家產話題可以說是一波未平一波又起，一家雜誌7日大篇幅報導，連戰一家人在美國秘密置產，10年來都沒有申報。斗大的標題報導連戰犯法說謊，直指連戰在美國有3筆未申報的秘密房地產。

傳學鬥對這則新聞的興趣並不是太高，但是政治新聞這幾天炒來炒去都繞著「某周刊」的報導報，我們其他媒體的記者是都「吃蘋果」吃習慣了嗎？