◎對話者：鍾喬Ｖ.Ｓ鍾秀梅
◎整理：蕭明君
◆鍾喬：我說，劇場是想像在現實輪盤中轉動的文化生產，經由這樣的轉動，和這個枯萎的世界，發生生產性的關係。從這個想法出發，得以較為具體地回應想像和現實的連帶。比較具體的說，譬如，去年「差事劇團」想要破解台灣族群議題的迷思，便在台北近郊的搭起帳篷演出【潮喑】一劇，該劇以一個稱作「老王」的老兵為主軸，穿叉著移民社會的主、客操縱關係，卻又將諸如台灣人日本兵、外籍新娘等想像性角色的元素?進來。無論就空間或演出內涵而言，都傳達了台灣社會歷經流離失索生命的人，介入這個?稱現代化民主、自由社會的漂離身影。這樣的身影的主體性，便是在現實的輪盤上，托住一種我稱之為魔幻色彩的創作發酵物。 今年，創作【浮沉烏托邦】一劇時，也在想如何從想像的陣地攻進社會的現實。後來，我想社區是一個切入點。在市民社會的文化想像中，社區是以現代社會為背景所形成的安全共同體，這裡，我們碰觸到被「社區」這樣的共同體所排擠出去的「他者」的情境。例如，迫遷在即的樂生療養院的痳瘋病友們，以及抗議WTO的白米「詐」彈客楊儒門，是如何被營造中的社區共同體所流放的呢?。劇本開始於稍顯模糊的構想，隨即，我面臨如何批判性地對待一個「小而美」的世思的挑戰!
二戰後的60年代，日本開始出現市民共同購買的社區運動，因為涉及共同消費和生產，於是出現這樣或那樣關於互助的討論。互助的思惟是從批判商品社會的市場機制出發的，在這樣的場域中形成了「運動生活化.生活運動化」的可能性。社區，於是找到了超越地理性規範的立足點。但，很快地，人們也發現，共同購買的社區運動，在總體資本主義體制的包圍下，實難實現其互助的理想。換言之，它也只是一種烏托邦想像罷了!
再舉謝英俊建築師的自立造屋為例。因其具體涉及生產和消費的領域，用很便宜的材料，大家互助，就可以把房子蓋起來。是「９。２１」大地震後，最具說服力的社區重建案例。卻在日月潭劭族的實踐過程中，遇到了很多實際的困難，細節我就不說了。但，從大前題出發，我想自立造屋也是另一種烏托邦想像的實踐。倒底它遇上的困局是什麼呢？我想談一個具體的狀況，最近，民進黨政府提出原住民自治的說法，並聲稱要以國對國的關係來對待原住民，但，非常諷刺的是：這樣的以「台灣人」為價值核心的原住民政策，包藏的其實是炒作土地資本的作為。怎麼說呢?直?重點，自治就是在邵族的土地上蓋觀光旅社，取消卲族人的傳統領域。因此，自治的背後是，國家運作原住民精英操作觀光市場，並在每一個瞬間的政策制定中，逐步吞噬了自立造屋的互助性社區實踐。「自治」，在新自由主義的市場操弄下，只剩一個謊言似的「空?」，在祖靈的土地上飄盪…。
【浮沉烏托邦】其實是對謝英俊團隊的回應。社區，理應是個耳熟能詳的議題，其對照面則是社會運動。80年代的社會運動有著社會改造的性質，現在的社區營造，已經喪失這樣的性質了。但，我們又是如何看待已被遺落在昨日街頭的社會運動的呢? 在寫給秀梅和深靖的一首詩裡，我以這樣的詩行?對昔時的社運動，我說：
回頭時，一座巨大而停擺的鐘，
像蒸著悶氣的火車頭，在街頭，
在罷工線上匍伏著身軀。
一個全面失憶時代的到來，讓人們感到焦慮和不安，社會運動和意識型態一樣，已經變成一件遙不可及的事情，這很具體而微的出現在大學生觀眾身上；又或者包括差事劇團的演員，他們也有這樣的困惑。
我希望【浮沉烏托邦】是一個能夠討論問題的戲，同時，不要有太多場景，就把它鎖定在一個已經被焚毀的地下劇場裡。前來的是：社會運動的記憶，以及社區主義的問題。這個劇本挑戰非常大，一開始，有團員說，演5分鐘，觀眾就會都睡著了，沒想，竟場場爆滿。為什麼呢？我想，是因為台灣的劇場，已經太久沒人想要用想像去迎戰現實了!這是原因罷!
◆鍾秀梅：看這個戲，在過程中，已經捲入了很多的感情跟想法，特別是感情的部分。我從事社會運動，也是社區工作者，我的社區工作定義在組織群眾，也就是說，?對主流社會或資本主義運作中被排擠的「他者」，包括相對於城市的鄉村居民，以及在鄉村裡更為弱勢的外籍新娘，後來，也組織一些農民，如何去看待一個結構性的、超越民族國家層級的、更大的國際環境壓迫小農的問題。
這部戲在短短的一個半小時中說明了太多東西、帶出太多的問題，所以我覺得說只在台北、台中、台南三地演出，有點可惜。這部戲可以延伸很多面向的討論，我的觀察是，這部戲其實是試著跟很多不同的社會運動以及社區工作者對話，那個對話基本上就像是一個鏡面，讓我們反思過去十幾年來，我們到底實踐了什麼？我們跟一般人不同，我們有反思的能力，我們不斷的提問：運動的本質是什麼？不斷的對這個社會的變化提出不同的分析跟想法。戲裡頭問題都點出來了，但沒有提出解答，重要的是，過程中我們怎麼觀看、怎麼理解；更重要的是，能不能延伸出對話，這部戲的貢獻在此。再者，戲裡所處理的複雜面向，並非只是台灣社會，也同時是許多其它社會面對的共同問題，例如，連情治單位都BOT化，這是私有化導致的問題，這又和後冷戰時期台灣跟東亞以及美帝的關係，不可割離。那麼，台灣社會倒底在全球化的趨動下，扮演著什麼樣的角色?也令人深思。這個戲，從宏觀或微觀都帶出一個前提，讓我們從具體的表演拉到一個更廣的角度，來看待問題，編導鍾喬有這樣的深度和厚度，是十幾年來慢慢積累的必然結果。創作的內外衝突，在這裡面也獲得了辨證的解決，這是我看到的…。
家事服務法推動聯盟
2005反奴工制度遊行
Anti-WTO ! Anti-Trafficking !!
小額捐款，贊助外勞反奴工遊行
讓受壓迫的人能夠出聲！
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‧集合時間：12/11（日）中午12:30
‧集合地點：台北火車站南二門（經承德路、南京西路、遊行至勞委會）
‧鬥陣團體：日日春關懷協會、婦女新知基金會、工人立法行動委員會、黑手那卡西、工傷協會、性別人權協會、南洋台灣姐妹會、東吳大學人權學程、聲援楊儒門聯盟、台灣社會研究季刊、蘆荻社大、世新社發所、差事劇團……（陸續加盟中）
1990年聯合國正式將外籍勞工與移民權納入聯合國憲章，並定12月18日為「國際移工日」，呼籲世界各國注重並改善外籍勞工與移民所面對的岐視與剝削。
聯合國做出對外勞如此友善的宣示，反觀世界貿易組織(WTO)卻對外勞一再剝削並嚴重侵犯外勞人權，該組織將於今年12月13~18日在香港舉行會議，其中一項討論議題「GATS MODE4」對外勞人權影響重大，此項提議重點一，將來所有外勞被歸類為服務業，不受勞動法令之保障。重點二，雇主可以短期契約聘僱外勞，如此一來，勞工之工作權無法得到保障。
發生於今年八月間的高雄捷運泰勞抗暴事件，使台灣社會驚訝的看見外籍勞工宛如奴工生活的處境；雖然該事件後來的焦點，轉成政客貪污舞弊的醜聞，但是對於關切弱勢移工處境的勞工/教會團體，我們仍然希望外勞在台灣的奴工狀態，應該獲得徹底的改善！
在台灣長期從事外勞服務與權益保障的教會及勞工團體，於2003年以「保障外勞基本人權」為主要訴求，於1218國際外勞日舉行台灣首度外勞人權大遊行。今年，「家事服務法推動聯盟」(PAHSA)將在國際移工日前，延續著反wto、反人口販運的精神，再度舉辦外勞大遊行，歡迎本地住民共同參與！
一﹑強制國對國直接聘僱
以國對國方式引進外勞，廢除私人仲介從中剝削﹑壓榨外勞人權。
二﹑外勞得自由轉換雇主
外勞可以辭職、轉換雇主以淘汰惡質老板。
三﹑取消外勞居留最長六年年限
修改就服法，在外勞總額不改變的前題下取消聘僱最高年限6年。
四﹑家庭類勞工應受法令保障
將13萬名家庭類外勞納入勞基法保障範圍，或另訂定家事服務法給與勞動權益之保障。
五﹑外勞團結權
外勞應有組織工會、參選工會幹部的權利。
除了誠摯的邀請您來支持外籍勞工反對奴工制度之外，【2005反奴工制度大遊行】也非常需要朋友們經費上的支援。因為推動這次遊行的民間團體，本身經費已經很困難了，實在無法負擔遊行的所有經費，因此非常非常需要各界的支援，期望大家?弱勢者人權共同努力！
您可以用下面的方式贊助【2005反奴工制度大遊行】：
一、 以團體的名義加入遊行，成為鬥陣團體，繳交鬥陣費1000元
二、 以個人名義小額捐款，指定2005年反奴工遊行專用。
捐款專戶：郵政劃撥帳號：19949099 戶名：吳嘉德
（吳嘉德神父為天主教希望職工中心負責人，該中心是台灣最早協助外籍勞工的團體。）
本次專案募款，我們將會於網路公佈，以昭公信！捐款名單亦將列印於遊行相關文宣品。謝謝您的支持!
連絡人：台灣國際勞工協會 顧玉玲0933-169-516
希望職工中心 李麗華0916992041
（詳情請見） |
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◆鍾喬：在我的想法裡，戲劇表現很難跟社會運動畫上等號，因為，現代社會裡，戲劇的有效性畢竟還是在表現本身。即便承載了政治、社會的議題，仍然是在想像中轉化現實。例如，與其去談高鐵私有化，不如讓情治單位被BOT化，觀眾陷在真真假假中，問說，「是嗎?會這樣嗎?真的嗎?」這時，幽默感便發生了!這就是戲劇表現和社會運動的差異。
◆秀梅：文化抵抗運動，很多時候，比實際社會運動更有力量，因為它抽離了環境來提示問題。台灣左翼運動在這方面的創作始終是缺席的。我是說，你以創造文化抵抗的模式，展開社會運動。這跟有些人利用歌唱來作抵抗，其實是一樣的。
◆鍾喬：戲劇表現不是在反映社會，而是在敲擊社會的門，在舊思惟的寫實主義模式中，人們會再現白米「詐」彈客的題材，問題是，在一個媒體氾濫的環境中，人們好奇的是創作者如何揭露人被「污名化」的內情。於是，運用想像力表現撞擊社會之門的力道，會帶給觀眾更多的撞擊。
◆秀梅：這樣的魔幻寫實，跟拉丁美洲文學有何近似或差異？
◆鍾喬：那是一個很好的創作方式，譬如，當我在讀【百年孤寂】時，不將它讀成美國聯合水果公司在拉丁美洲的剝削或破壞；但，更多時候，講的是一個家族的沒落，這個沒落中的家族有鬼魂在行走，意味著記憶的失落與徘徊，這裡面就有很多政治隱喻，我是比較傾向這種政治隱喻的表達方式。
媒體爆炸時代，藝術創作的功能，在於能否從現實生活拉出高度來。【浮沉烏托邦】有些魔幻的手法，主要是想藉此想像拉出資本市場宰制的軸線來。劇場空間有多元的元素得以運用，例如，演出海報中浮現的台灣，是荷蘭人畫的古地圖。當它要航向海洋時， 我們用一個瓶子把台灣封起來，封蓋上面有日本和美國的國旗，好像又多了一層的意象!也許，我在問90年代以來的「本土」論述，對於帝國和殖民主義是怎麼思考的？這也是空間想像中的魔幻手法罷!
◆秀梅：十幾年來，哪怕是社區或社會運動，都會出現特定的agent(代理人)，像你戲中講的學運份子後來變成政客，一筆帶過，卻以影射直指問題核心，你既是觀察者，也在想進步力量要怎麼延續下去，這東西你是怎麼看待的？
◆鍾喬：學運份子變政客，不是我的主軸。我想說的是，既然這個角色想在小劇場搞創作，那麼，如何既與社會跟歷史聯結，又得以從糾纏的情境中超越出來，這才是創作的重點。現在的問題是，創作與歷史和社會的連結越來越薄弱，要談超越，便失去藍圖了。
◆秀梅：戲中出現關於50年代白色恐怖受難者的照片，這一點你如何看待？
◆鍾喬：，在民眾戲劇中，將那些被壓抑的歷史記憶重新展現出來，是很重要的。問題是，沒有必要「再現」苦難的經歷，而是賦予苦難新的意涵。班雅明以保羅克利的畫，讓天使訴說現代社會中，人們所要面對的是：疊到天一般高的記憶的「屍骸」。這是很有創造性的凝視，我也在這樣的啟示下，將日據時期農運領袖簡吉的影像浮現舞台上，並說「過去之身，變成未來之影」。這有一點深，看的人要去咀嚼、思考，才能消化。
◆秀梅：你是說，告別過去？那又如何面對當下？。
◆鍾喬：恰恰不是告別，而是在被遺棄如屍骸的驚顫中，?對當前世界的碎片性。妳知道六張犁公墓嗎?每次穿過那蔓草荒煙的墳坡，想起白色恐怖的肅殺，我都有一種?對現實的怖憟感!這個世界的表面繁華，其實是令人非常不安的!
◆秀梅：或者從某個角度說，不只是50年代左翼前輩的歷史資產，也包括30年代以來中國革命的資產，作為我們反思過去，面向未來的可能性。
◆鍾喬：我們可以討論一個問題，就是怎麼重新打造過去。
◆秀梅：這齣戲在談社造業務化，或社造國家化的問題，在我看來，走向社區是90年代的事情，有一部分是從社會運動領域「轉進」的，甚至我聽一些高雄的工人也講，工會運動很快速的社區化，這樣的捲動關係，因時地不同而有差異，我蠻想聽聽你的看法。
◆鍾喬：我倒想從這個問題回問秀梅，在妳的認識裡，從社會學的理解上，台灣是一個政治社會、市民社會，還是兩者皆有？
◆秀梅：以台北為一個大的都會區的都市性格，其實是醞釀市民社會的重要基地，認同政治在這裡頭發生，人跟人的疏離，或是人要找尋認同，因而，新的社會運動在此登場是可以被理解的。但，台灣有不同層級的社會，還留存了一些農村，處於半封建的農業狀態，如果以鄉村作為一個實踐場域，就有對抗台北中心，或者是都會中心的傾向。也因此會存在不同區域.以不同態度來看待的狀況，這是不可抹煞的。包括原住民、客家作為一個相對少數族群的面向上，讓我覺得沒有一個特定的定義說：市民社會可以很籠統的包含整個台灣。.我們應該要分疏化整個不同的差異；麻煩在於，分疏差異就會落入一種運動分散化、零散化。因此，這分疏的過程中我們要有很強的連帶關係，作為這樣的認同政治的集結。或者是說分配政治也很重要，分配政治過去更多是由工運、農運領導，在這中間是斷裂的關係。90年代以來這些東西都斷了，後來整個國族主義的動員把這些東西蓋住了，怎麼重新尋找聯結點是蠻重要的。
◆鍾喬：言下之意也就是說，台灣的工人運動其實並不是市民社會想像的一環。這個問題我缺乏深入的了解。最近我在思考一個問題，全球化的資本國際性流動，階級問題已經被轉化到第三世界貧窮的國家，所以勞工在台灣的社會中，沒有那麼急迫的面對勞動人權的問題。
◆秀梅：我自己覺得說，台灣工運裡頭也有不同，不同在於比方說過去以國營工會為主的或者是以大型企業為主的工會，它事實上是跟更多的中小企業的工會，不是存在一種工人階級的一種集體的提升上。而是說一部分的貴族工人起來，他跟國家之間、議會之間形成某一種的網，那個網，在很大的層面，並沒有提升階級運動的能動性。
◆鍾喬：所以才會有中鋼的工人還要歡迎林文淵回來的事情，因為他們收入比較高，可以分紅比較高，所以那個基本上不代表大多數勞工，更何況我們從「高捷」的泰勞身上看到另外一個工人階級，在我們社會裡面具體浮現。
回到你剛剛的提問，社區營造是市民社會的共同想像，主要是透過社區這樣的小的共同體，去營造人和人可能的互助性，譬如妳的家鄉美濃過去有所謂的「交工」的勞動互助。這在現代社會裡，因著資本、市場的盤據，已經失去了本質性的號召力。
市民社會的社區想像，預先設定了有消費能力的人的民主。這就造成消費大於意識化的困局，過去，工運也出現過相同的問題。因而，即便在很小的社區要展開「互助」這件事，都被市場的價值觀層層滲透。再說，經營比較好的社區開始找到一種安全和秩序，這是現代性中非常細緻的控制，也就是「共同體」的自我滿足，我相信，這也是在國家需要的安排下，被形塑出來的。
就像戲裡出現「命運交晌曲」和豬叫聲的合奏!表面上，豬死於交晌樂中，似較人道!但，這是人的慾望，在細緻安排下的某種展現，不是嗎?
◆秀梅：我觀察到另一種更細緻的工程，哪怕是地方的館設或是縣級的館設，書寫的角度都是殖民者的角度，在台灣越來越嚴重，其史觀或是展示的內容是一年365天都在發生的，未來會產生什麼樣的影響？
◆鍾喬：「本土化」被國族操作以後，便是以國家意識形態取消人民的進步意識，我們的館設或是古蹟保存，跟南韓非常不一樣。在南韓的光州附近，有一個東學黨紀念館，當你走進那個館的時候，立即會發現鮮明的反帝和反殖的傾向性。為什麼?大概就是說，這樣的社會裡存在著左翼思想與運動的背景罷!
展示館中，有一叫做帝國主義區域的廳，裡面有發光的地圖，你想要了解16世紀的帝國主義，按一個按鈕就會出現荷蘭、葡萄牙曾經到哪裡掠奪的事蹟，史觀明確。我好奇地按了19世紀的燈，出現了日本帝國主義，但，另一方被侵略的燈，卻只有韓國的亮燈，並沒有台灣在內。被殖民社會，在後殖民的情境底下，人民的進步性交流非常薄弱，很多韓國人不曉得台灣也被日本殖民，相對地，台灣民間社會，對於韓國被日本殖民的狀況，了解也非常侷限。這也說明了，橫向進步力量的連結，很重要。
在台灣談論「本土化」，如果，以政治操作來規範，就是「親美反中」的代名詞。在古蹟、展覽館裡，還有數不清的冷戰幽靈在游走著。這是台灣的文化特產。這麼說，一點不跨張。
◆秀梅：回到作品的本身，相較於過去的創作，這次就形式和內容有什麼突破？
◆鍾喬：現實社會如何被劇場的意象翻轉，是我關切的問題。例如，這齣戲裡面有很多關於台灣的符號與意象，但，我要拉出的，卻是市場和國家如何介入人的日常生活的場景，也就是透過不同的角色，去衝撞現實的虛構性。有人說， 吸引很多人來看我們的戲的原因，是魔幻的風格或美學，不在於他的主題，我認為主題和風格，都是關在戲閘門裡的元素。閘門一開，有些觀眾被沖的很遠，有些人在台前戲水。情境的回應，因人而異。
◆秀梅：吸引這麼多不同的觀眾前來劇場，這項集體行動，無論出自於社會意識，甚或無意識，本身已創造出意義感，是這齣戲獨特的貢獻。
◆鍾喬：我想，人們潛藏的一種慾求，是從政治或現實的批判裡，找到想像之翼，得以從這個「民粹之島」暫且脫身，飛向天際罷!
◆秀梅：接著，關於語言的問題，過去特別是所謂的寫實主義思路的創作，非常強調人民性的，也就是透過舞台上不同的角色，讓社會底層的人說話，在我看這齣戲或是閱讀劇本的時候，我覺得你的語言比較是知識份子的語言，這兩者之間你有過掙扎嗎？或是這樣的劇本也是在創造一個可能性？
◆鍾喬：資訊高度氾濫的消費社會裡，民眾是被綜藝化的表演所包圍的。我們所說的「民眾戲劇」恰恰不是迎合消費口味的表演型態。這是當今世界搞干預現實藝術的人，共同?對的難題。如果有人能做出既平白易懂且高度批判，同時，又非常有創意的戲，我當然佩服。我自己的背景是寫詩的、小知識份子的…或許，因為如此罷!有了現在做戲這副德性。
另外，我是將創作性的「民眾戲劇」和社會實踐的「民眾戲劇」區分開來的；創作就是要深入風格與內容的核心，而劇場的社會實踐，就是將身體與意識還原給社區民眾。但，無論前者或後者，都要免於透過角色來教化民眾，因為，「教化」已經是過去世代的想法了。
◆秀梅：我蠻好奇角色的安排，其實有幾個角色是蠻突顯的，譬如說男、女知識份子的對話，這部分是怎麼安排和考量的？
◆鍾喬：浮現在眼前的角色，通常以對比的方式出現。例如，一人認為自已在搞創作，另一人則認為「複制」不是創作。又例如，兩姐妹都在搞社區工作，但，有激進和務實的區分，於是產生辯證關係。但，從背景來的角色，我常運用「流離失索」的意象。因為，這是我對這世界的前衛態度。我認為劇場裡沒有順理成章的革命者，只有奮力地想從墳地裡爬出來，張口吶喊時，身體已被喑啞的沙塵所覆滅的游魂。
◆秀梅：音樂蠻叫好的，怎麼組織起來的，參與者平常也介入其他領域的社會運動？
◆鍾喬：我對「黑手那卡西」樂團的想法是：音樂的藝術性如何與運動性等量齊觀?他們有這樣的可能性，社運音樂有自主的生命，不只是為「社運」服務而已，就是這樣很單純的相信，音樂除了伴奏之外，也成為演出的一部份。
嚴格說來，音樂應透過反諷的質感，讓觀眾既樂在其中且有些坐立難安。下一回，希望能做到這一點!
「黑手那卡西」的美學，就活在他們團隊的現實歷練和鬥爭上。所以，我說，這一次我們和觀眾活在鬥爭的音感中，眾聲喧嘩，無所禁忌!
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