本期主筆：學校老師沒教的事

    木馬新書搶先看：《新藝術的故事》  

   木馬文化作家專欄：< 德國‧波昂 > 一 個 寧 靜 的 小 巧 城 市      趙于萱

       學校老師沒教的事               木馬總編輯  汪若蘭

          有一次高中同學聚會，聊著聊著沒話可扯之後，突然有人問道︰「咦，你不是唸藝術的嗎？說幾個藝術家的小故事來聽聽吧？」「ㄣ，喔，那個……」本人竟一時語塞，想在腦中瘋狂搜索所知有限的藝術家生平佚事。林布蘭的生平？要講他作品的特色，沒問題，不過要說有什麼八卦嘛，還真想不起來。梵谷發瘋割耳朵？這個大家都知道。同學這只好安慰說︰「你要多記得一些有趣的故事啊，這樣大家才會印象深刻。」

         幾年後，本人有幸陪同川端康成的女婿暨版權繼承人川端香男里先生參觀故宮，本想好好來介紹中國偉大的山水畫，在賣力解釋南北宋山水畫「皴法」的特色後，只見川端先生一臉霧煞煞，後來他索性還是拿起語音導覽，邊走邊聽去了，不時還笑了出來……（淚）

         不過最近看了保羅‧約翰遜（Paul Johnson）的《新 藝術的故事》，發現終於有一雪前恥的機會了，因為這位作者以生花妙筆，寫了許多藝術家不為人知的狗皮倒灶事。而這些有的沒的故事，讓藝術變得有生命與溫度了起來，而且更有趣，因為裡面多了真實人性的成份。      

         例如，著名的英國藝評家羅斯金（John Ruskin）因為從小被保護過當變成書呆子，以為女人跟古希臘羅馬的雕像一樣是全身光滑無毛，結果在新婚之夜看到新娘子的體毛驚嚇過度而無法圓房；很man的畢卡索，會利用男同志對他的愛慕來幫助自己在藝壇揚名立萬，甚至在大戰期間可以一邊譴責支持納粹的藝術家，一邊又與希特勒靠攏，後來還公開宣佈加入共產黨；偉大的英國風景畫家特納（Turner），面對別人質疑自己把棕櫚樹畫成黃色時，會很任性的說：「哼！我就是用不起綠色，就是用不起。」其實是他偏執地認為綠色虛假，能不用就不用。

         當然保羅‧約翰遜也生動描述了藝術家對於創作的熱情，把吃苦當吃補。例如前述那位任性的特納，67歲時曾叫人把自己綁在桅杆上，為的就是要精確畫出汽輪在暴風雪中的情景，而他總是隨身帶著小小顏料盒，有一次他搭的馬車在天寒地凍的山區翻車，當大家不知所措時，他卻好整以暇，將眼前的景致畫下來。還有一位英國畫家為了追求逼真，煞費周章帶了一隻羊到死海，想在古代放逐替罪羔羊的真實地點畫這幅畫，結果羊死了，而且因為盜匪橫行，當地部族帶有敵意，為了防身，他不得不一手拿畫筆作畫，一手握著步槍。然後，他不死心，重回死海，又找來一隻羊……

         最近我講這些有趣的故事給業務與書店的朋友們聽時，總算看到有人聚精會神，顯露出不可思議的神情了。

　　畢卡索在1906年便見過了和他一樣聰明，一樣急著渴望藉由推陳出新而成名的馬蒂斯，此時則把他當成對手，以引人注目。畢卡索以研究原始藝術做為反擊，範圍包括伊比利半島的早期藝術和高更也研究過的太平洋原住民藝術，此藝術造成的影響會在下個章節探討。它在這個時間點的意義，在於將畢卡索自錯覺藝術（也就是試著將所見到的忠實畫出）往根據想像所畫，又推近了一大步。他先是畫粗糙的原始人物，然後在1906年以斯泰因為模特兒成功畫出了一幅半錯覺藝術的肖像，這是在模特兒80次痛苦地端坐不動後的成果，她的臉也因而扭曲得像面具般。在這幅畫之後，他於1907年完成了《亞維農的少女》（Les Demoiselles d’Avignon），一般都認為這是他最重要的作品。首先這幅畫中臉部和身體的扭曲反映了畢卡索的原始主義，再來是來自塞尚的影響，1904年和1907年的秋季沙龍都有這位畫家的特別展覽。第三則是個新要素：畢卡索對女人的態度。　　

畢卡索是個有強烈性衝動的人，在少年時代的性經驗僅限於巴塞隆納他那些時常造訪的妓女。他傾向將女性看成物件而非題材，更遑論是伴侶了。不過他還是交了女朋友，也生了孩子，他珍惜的友誼總是只限於男性。《亞維農少女》中的女性反映了他的回憶以及他曾運用過的妓女素描，傳達了對令他墮落的那些妓女的輕視之意──這解釋還算合理。他稱它為自己的「首張驅魔畫」。畢卡索算不上是個基督徒，不過他倒是相當迷信，常因恐懼而以毛髮、釘子和符號下詛咒。同年，有人為他引見了喬治‧布拉克（Georges Braque，1882-1963），這位實驗藝術家不僅對塞尚以並排色塊加上變化透視點創造堅實感的技巧相當有研究，甚至還曾親自到塞尚畫過的埃斯塔克取材。

        畢卡索和布拉克被認為是一同創造立體派（Cubism）的人。可能是由布拉克創造了理論的部分，也就是以方形和相連的平面加上近似的顏色，來達到比傳統運用圖形、色彩和透視法的擬真畫法更真實的呈現。畢卡索則負責其他部分，包括宣傳。他和當時一起工作的布拉克相當親密。布拉克後來對兩人關係的形容是「繫在同一條繩子上的兩名攀登者」。另一方面，畢卡索則稱布拉克為「妻子」，這對他而言帶有在藝術上低下和無足輕重的意味。這不是說他們兩個有過性關係，雖然畢卡索很懂得利用自己的男子氣概吸引欲求不滿的同性戀，然後要求在工作上幫他一把：有的是評論家，有的是商人或公眾人物。這也說明了他和許多讓他的職業生涯更上層樓的人之間的友誼，如作家馬克‧傑可布（Max Jacob）。以畢卡索這種背景的人來說，這種事沒什麼好難為情的。何況他扮演的是「丈夫」的角色。

　　當立體派在精英份子之間舉足輕重而對畫家深具影響力的時候，畢卡索以1907年的《亞維農少女》被認為是創始立體派的人。當時緊隨立體派的斯泰因則是將立體派起源歸於畢卡索1909年的風景畫《奧爾塔的保留地》（Reservoir at Horta de Ebro，紐約私人收藏），不過也有人說他的《三個女人》（Three Women，1908-1909，現藏於聖彼得堡的冬宮博物館）才是真正的功臣。在由約翰‧高汀（John Golding）所寫（直到1959年才出版，1968和1988年有修訂版）的第一份關於立體派起源的研究中，則是歸功於布拉克。不過要附帶一提的是，那時畢卡索和布拉克的作品實在太過相似，常常連他們自己都說（雖然未必是真的），分不清楚那幅是誰畫的。

         立體派很快就藉由許多畫家之手茁壯起來。其中最重要的是另一個西班牙畫家但較畢卡索年輕，可是被他以高傲輕慢乃至敵視態度對待的朱安‧格里斯（Juan Gris，1887-1927），還有費南多‧雷赫（Fernard Léger，1881-1955）。格里斯拓展了布拉克的理論概念，使立體派變成了真正名符其實的「派別」。雷赫則是將造形朝管狀、方塊狀和金屬性推進以和機械時代接軌。立體派就在1912年變成了一個特殊的藝術現象。若追溯起來，這的確是改變了整個藝術史的重要派別──無論動機是好是壞、理性或非理性、有意或無意間。不過要了解為何它在當時舉足輕重就有點困難。雖然和立體派相關的文獻不在少數，卻都沒能為它究竟如何改進繪畫一事（如果它有的話）提供令人信服的解釋。如果布拉克的目的是為了發揚塞尚打破形式，引進多重視點，並將三度空間視界轉移到二度空間平面的技巧，為什麼他在1912年會將剪下的壁紙貼在《水果盤和玻璃杯》（Fruit Dish and Glass，私人收藏）這幅靜物畫上，成了第一幅運用拼貼技術的立體派畫作呢？這是否令塞尚對固體的探索更往前了一步？很明顯沒有。這完全是另一回事。那是否是因為畢卡索在這一年稍早創作了以油布貼在靜物畫上的《靜物搖椅》（Still Life with Chair-caning，現藏於巴黎畢卡索美術館），而布拉克只是不甘示弱呢？稍後在1912年，畢卡索創作了兩件由紙和弦構成的《吉他》（Guitars），完全不是二度平面的作品，而顯然是完全三度空間的作品。這樣一來整個創作意圖就失敗了──如果他的意圖是真實性的話，而且後來在1917年的《吉他》（Guitar，現藏於科隆的瓦爾拉夫-里夏茨博物館）和1918年的《玻璃瓶與玻璃杯》（Bottle and Glass，巴黎龐畢度中心），他甚至已經是以真正原實的「建造物」來創作。立體派原本是要超越具象表現，如此一來變成只是錯覺和現實間的區別上一個註解而已。 　

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趙于萱

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