靜宜大學南島民族研究中心、靜宜大學生態學系 Bunun的魔幻與寫實—《東谷沙飛傳奇》新書發表會 《東谷沙飛傳奇》是一本源自台灣最高峰的奇幻小說，媲美《魔戒》、《納尼亞傳奇》！榮獲2007年第三十八屆吳濁流文學獎之小說獎正獎 傳說，古拉蒙鞍大地上一座高聳入天際的聖山──東谷沙飛，曾在大洪水的年代，提供人類一處安穩的避難所。數百年過去，東谷沙飛成為一個傳說。直到一天，邪惡的戰鼓聲自地底響起，人類不斷觸犯沙目禁忌，終於，鐵卡寧的憤怒釋放了邪惡的火魔，大地之母被偷走了！沒有月亮的世界，火熱乾枯的大地再沒有喜悅，只剩苦難，人們陷入末日的恐慌。此時，男孩普彎手臂上的月亮印記開始灼燒。北方！東谷沙飛在召喚他！於是，普彎與夥伴們，踏上了遠征的旅途，他們橫渡大海洋，來到古拉蒙鞍，為要解救被火魔所困的大地之母。就在聖潔莊嚴的東谷沙飛，在那裡，善良與邪惡的勢力，將有一場無可避免的最後之戰…… 作者－乜寇‧索克魯曼（望鄉部落青年、現職靜宜生態所學生）取材部落神話傳說，構築一個傳奇的魔幻世界，帶我們進入人類與山精、風靈、巫術、魔法共存的洪荒時代，幽默風趣、詩意盎然，堪稱台灣版的《魔戒》。 新書發表會特邀數位原住民作家及相關知名學者與會座談，由靜宜大學駐校作家──利格拉樂．阿女烏主持。當晚，來自東谷沙飛世界的望鄉部落族人將親臨現場，以Bunun天籟八部合音吟詠頌讚天地榮美，舞出口傳文學之古老生命力，讓魔幻與寫實相互交遇。 ‧時間：2008/03/04 pm2:30~8:30 ‧地點：靜宜大學 【創作分享與學者座談】 ‧時間：2:30～5:30 pm ‧地點：【我在】咖啡館（靜宜大學主顧樓3F） ‧特邀原住民作家群～～～～ ‧主持人：利格拉樂．阿女烏（排灣族作家，靜宜大學駐校作家） ‧座談會嘉賓： 亞榮隆‧撒可努（排灣作家） 伊斯瑪哈單‧卜袞（布農族語詩人） 阮秀莉（中興大學外文系教授） 林瑞隆（東寧教會牧師） 奧威尼‧卡露斯（魯凱詩人） 趙天儀（靜宜大學台文系教授） 魏貽君（靜宜大學台文系講師、前台灣副刊總編輯） ～～～～～～～～～～～～～ 【Bunun八部合音文化饗宴】 ‧時間：6:30～8:30 pm　　 ‧地點：小劇場（靜宜大學伯繹樓） ‧特邀：望鄉部落耆老暨文化藝術團 ～～～～～～～～～～～～～ 主辦單位—靜宜大學南島民族研究中心、靜宜大學生態學系 協辦單位—靜宜大學通識教育中心、靜宜大學台灣文學系、印刻出版社 ～～～～～～～～～～～～～ 免費入場，座位有限請提早進場 ‧主辦單位—靜宜大學南島民族研究中心、靜宜大學生態學系 ‧協辦單位—靜宜大學通識教育中心、靜宜大學台灣文學系、印刻出版社 ‧聯絡人：陳小姐0910-828342 （詳情請見）

儘管如此，中華舞蹈社裡的蔡瑞月與蕭渥廷有著和而不同的藝術觀點，據我看，這是所有師承形式中最好的一種。好的學生不是只會做筆記的學生，而是能夠尊師重道中創造性轉化，甚至獨樹一格的學生。學習了「抗拒點」的身體藝術，現實上蕭渥廷卻不像蔡瑞月般溫和，那般在強權壓迫下以內在的自我保全的藝術創造 展現精神性，蕭渥廷的能量是翻轉外向的，是憤世嫉俗的，是對抗加諸於她及家族身上的政治強權的傾斜的、零碎化、發散的力量，她並且以寫實象徵的手法，直接 面對這個世界。

「我不是在發表作品，而是在公共空間裡行動。」

「我放棄傳統舞蹈作品由上而下，我丟你撿的表演模式，我真正在乎的是能開發多少民眾的行動力，去關懷生活中的議題。」（註3）

當一九九四年蔡瑞月手創的中華舞蹈社面臨市府拆除時，蕭渥廷，在滂陀大雨中把自己吊懸在空中二十四小時進行抗議後，這《我家在天空》的戲碼讓她發現了舞台之外的新的實踐舞蹈世界觀，這混合(有時也分離)了行動藝術、裝置藝術、教化劇場和舞蹈藝術本身的新的天地。接下來幾年的聲援雛妓的「雛菊踩街行動劇場」、 「反核四」等劇碼，到二００二至二００八間到台灣各國中小學演出的《失色的紅草莓》劇碼，針對目前氾濫嚴重的毒品、中輟、家暴、網路援交、雛妓等問題，通過戲劇來呈現問題，教化青春心靈。

「這種意圖確實在你的作品中感覺強烈，但是教化的作品要做得好很難，因為它必須脫離意識型態的束 縛，並且以好的象徵手法表現出寫實的深度。以我的理解，最好的藝術家在這塊都是不思而得的，是完全吸納了藝術教養、現實生活的經驗和夢想可及或不可及的遙 遠而得的直覺，或說是直觀表現出來。蕭老師，在雛妓救援舞劇碼中，您是如何想到開場那驚心動魄的身體塗滿泥巴的表情呆滯的少女一直塞饅頭的一幕呢？」問問 題的同時，我感受到庭中沙沙作響的龍眼樹吹來的風，讓它從耳邊的線條過去。

蕭渥廷沈吟一會兒說：「現代舞蹈被美麗的舞蹈語彙所綁架。美學是一種基礎學習，憧憬不是在舞台上，而在現實裡。我的舞者必須通過舞碼學習社會性的生命課題，在美學之外。」

蕭渥廷接著說：「怎樣叫直覺我也說不清，它就是這樣出來了。當我閱讀勵馨基金會所提供的雛妓案例時，不敢令人置信的是台灣雛妓問題的嚴重性。那名原住民女孩 十幾歲就被媽媽帶到台北，說要來找工作，其實是推入火坑。她被迫十五分鐘接一個客人，這樣要進行十幾個小時。我讀到時覺得內心最後一塊安定的地方被瓦解 了，衝擊非常大。這女孩拼命想逃出，卻不認得字。她於是想盡辦法從不同的恩客那裡學到不同的字，學了很久，才寫下來：『爸爸來救我！』五個大字，一天早上 交給一個常去信得過的恩客帶出去。警察下午就破門而入，搶救出這雛妓，她父親趕來時，不敢相信女兒竟被親生母親推入火坑，父女抱頭痛哭。通過這樣的感動與 堅持行動之必要，我腦海裡就閃過一幕，或許那就是你說的直覺，舞蹈行動劇的場景：以身體塗滿泥巴的表情呆滯的少女一直塞饅頭，象徵著身體成為某些人慾望的 戰場，即使已經承受不了，還是繼續地塞，就好像那些嫖客連續十幾個小時接力去蹂躪未成年的少女身體般。」

「愛本身對於被愛者而言是一種停頓。」我心裡閃過這個句子。

當這些震撼人心的舞碼成為話題時，所有的人停下腳步去反省，如何運用自己「人飢己飢」的同理心，讓自己愛天下子女的心去讓這些受創的心靈感受被愛的停頓，把時間凍結住，靜止辯證。看過舞蹈的人不只是會受感動，而且還要行動。這種透過感覺現實問題，並加以象徵化表現的教化就是真正藝術的教化，為的是找尋救贖之 道。然而「教化」，這在舞蹈甚至今日台灣整個藝術範疇聽來簡直大逆不道，藝術不就應該是產生移情，呈現乾淨美麗的一面嗎？不該就是給予忙碌的人們通過買票 入場消費，一個茶餘飯後，休閒娛樂的空間嗎？師承蔡瑞月的「藝術應表達自己對世界的看法，不是取悅於人」的看法，蕭渥廷翻轉亞里斯多德 (Aristotle)的經由幻覺、統一、認同到移情與淨化作用的道路，產生一種揉合了舞蹈與行動戲劇類似布萊希特(Bertolt Brecht)的「史詩」(epic)戲劇的效果。「史詩」(epic)戲劇被列為「唯智劇」 (intellectual theatre)或「敘事劇」 (narrative theatre)希望觀眾進入戲院看戲，乃是被邀來評判演員與戲劇所表現的情境，而不是同情他們，同時，它的劇場所呈現的都是針對觀眾而發的。這些都是用 來使舞台真正成為世界性寓言的技巧(Wright, 1986: 132)（註4）。史詩劇表演旨在達到觀眾的放鬆：「它幾乎不用任何吸引力引起觀眾共鳴；相反，史詩劇的藝術在於產生驚奇而非移情。要言之，觀眾不適與人 物相認同，而應該學習對於人物發生作用的環境表示驚奇。」(Benjamin, 1983)（註5）觀眾知道自己在看戲：使觀眾注意一種為分析的目的而安排的實物說明，來征服戲劇的幻覺。布萊希特對於戲劇文本的敘述是人類歷史，劇院是 整個社會的微觀體驗，因此是「象徵的烏托邦式寓言的一個實驗空間和集體實驗室。」「對文本的每一種闡釋總是一種原形寓言，總是意味著文本是一種寓言 (allergy)：意義的整個構想總是以此為前提的，即文本總是關於別的什麼。」「寓言具有寓意，但也是反寓意的。一事物可以意味著其自身，也可以意味 著其反面，這就是寓言的表意機制，當它和更大的社會歷史或經濟境遇聯繫起來，寓意即產生了」(Jameson, 1998: 3)（註6）。

「我們設計的《失色的紅草莓》有五個pieces的舞碼，包括消費市場、小華上網找毒品、中輟生幫派搶劫、在牢獄裡媽媽來看，心痛和搖頭派對等，通過這些，呈現今日嚴重的中小學生的問題。」蕭渥廷說。

「搖頭丸，是通往強效毒藥的捷徑。我們有一群朋友，總共有13人，本來都蠻健康的，最後卻落得毒癮纏身，有8個人接受戒毒治療，3個入獄，而有2個人死了。」《失色的紅草莓》封面敘述，我翻閱著，並從VCD中看見這樣一幕：

在 國中塞滿學生的大禮堂公演。這舞碼一開始是死神裝扮的男子黑衣背對著舞台同時兩名身著學生服裝的少女快樂地來回舞著，輕快的法國愛蜜麗幻想世界式音樂象徵 著她們的天真無邪，但不久死神般的高大男子站起來開始盯住少女並沿途灑錢，少女們禁不起誘惑跟著去檢，終於落入魔掌。那黑衣張開你可以從那半透明的衣裳看 到被包住的女孩褪去了學生服換上引人遐想的睡袍眼神轉為呆滯反反覆覆坐在椅子上前後張腿夾腿張腿夾腿直至精疲力竭倒下…

蕭渥廷的舞蹈行動藝術深諳班雅明(Benjamin, 1983)提示的這個藝術救贖形式的原理：「把演員和觀眾分隔的深淵就好比把死者和生者分隔一樣；在戲劇中，這個深淵的共鳴增進陶醉感—這個深淵，戲劇所 有因素當中帶有最難以怯除的儀式來源痕跡的因素，已經越來越不重要了。舞台仍然高築，但已經不再是從深不可測的深度中升起的舞台，它已經成為一個講台，說 教劇和史詩劇都是這樣的講台嘗試。」也就是說，蕭渥廷的類似布萊希特史詩劇的舞蹈手法，使得她創造性轉化了她的恩師蔡瑞月的「舞台內完成一切」的精緻動人 的編舞，朝向「比舞台更多」(more than stage)的方向前進，蕭渥廷介入社會事件，不滿意地球傾斜的角度，說應該如此，這般，二００二年後迄今，她的作品《失色的紅草莓》深入台灣的如雲林縣 的斗南、土庫和中山國小，正心、北辰和麥寮國中等八十六所國民學校，針對毒品、中輟、家暴、網路援交、雛妓等問題的「說教」，其目標不是在提供觀眾美感經 驗，而是刺激觀眾，促使他們能對自身與國家的幸福持有決定的態度。觀眾應保持超然，冷淡的情感。劇中人物的遭遇感動我們的原因，不是因為窮途末路的淒涼 美，而是我們因此知道還可以用別的方法脫身。正是這樣通過正眼面對人間苦楚，我從下午訪問到天色已經黯淡下來的傍晚，一晃眼三個小時過去了。起身。我跟蕭 老師握手說謝謝。並且請她的助理幫忙照幾張相。雨，在持續攝氏十度以下低溫的台北落下使得這空間更顯寒冷，但經歷了蔡瑞月與蕭渥廷舞蹈藝術的身體印象的行 走與談話卻著實溫暖了我這顆已然保守求生的心產生了經由藝術浪漫求死的青春記憶與召喚。救贖。面對不義，即使是吉光片羽的介入，都有如投石入湖漣漪會一圈 一圈向外擴散，直至「每一個人的自由都會獲得解放」。

4. 那玫瑰所指向的慈悲空間
「但是」，要離開這存在宛若被圍困的永恆的舞蹈社之前，我問蕭渥廷老師「為何說這蔡瑞月舞蹈社是玫瑰古蹟呢？」「是為了紀念蔡瑞月過去黑獄時代的舞作《牢獄與玫瑰》，而稱作『玫瑰古蹟』。」

離開前在玄關回望記憶裡與現實中的演出時種植的、買來陳設的、成為圖案掛於牆壁上的玫瑰在這個空間裡果然是無所不在。玫瑰，作為人人能買的普通消費商品，其符號指涉的是和某種意識型態(如熱情和愛等情感的表現)相關連；另一方面，玫瑰承載了我的感覺旅程裡三個人的通過藝術的夢想印象找尋救贖的印記：紀露霞、 蔡瑞月、蕭渥廷；玫瑰進化為一種和台灣文化史相關連的象徵，指向烏托邦解放的可能。在戒嚴時代的背景下「保守求生」的是紀露霞與蔡瑞月，現在有「浪漫求死」勇氣的卻是蕭渥廷。中山堂堡壘咖啡廳裡桌上玫瑰所象徵的，一九五０至六０年間，盛極一時的「寶島歌后」紀露霞曾因為結婚從流行歌壇退隱，一九九０年後 以《紀露霞50週年紀念專輯》的發行重新喚醒大家對她嘹亮繞樑的歌聲的記憶；而中華舞蹈社裡無處不在的玫瑰所指向的「台灣舞蹈先驅」的蔡瑞月，也在五０年 代事業要邁向顛峰時期時因為白色恐怖入獄中斷，對其曲折遭遇謝世前雖說出「很滿意」的話，但是那政治勢力所刻畫下歷史的身體傷痕，卻在她的媳婦與學生蕭渥 廷上超連結轉移著。基於一種無法言喻的情感，蕭渥廷的「抵抗點」不僅是舞蹈身體的，也是社會現實的表現。二００二年後的蕭渥廷鎮守的中山北路上的「蔡瑞月 舞蹈社」，喜愛玫瑰如昔，延續著她九０年代以來的「開發多少民眾的行動力，去關懷生活中的議題」的舞蹈入世的觀點，不斷在藝術與社會之間找尋平衡點。而藝 術與社會兩者之間的關係，它不是單向因果的影響，而是雙向的流動。事實上，藝術不只是標志著一種對現存社會的回應，而且藝術作品本身即蘊含著豐富的自主性 與意義；但它的性質會在歷史中發生「與時俱進」的變化。不管是音樂的或者舞蹈的，或者是詩的，通過藝術去找尋現世的救贖，它不再只是藝術內的保守求生之 道，更是需通過社會現實關照的浪漫求死的實踐，透過許多不同的表現手法去裸露黑暗角落，挖掘真實。這一切，我面對著寒冬雨夜裡冷冷清清的中山北路招不到計 程車的夜晚，感謝這樣的旅程裡的人事物，特別是這三個有典型性的人物，內心深處是如此的包容、廣博、安靜與堅持，啟迪於我的是那玫瑰所指向的空間是慈悲的 空間，是愛的空間，因為

「愛本身對於被愛者而言是一種停頓。」

在使人清醒的寒冷街頭，我想起這一切關鍵在於 「看」。通過歌喉的或者通過身體的「看」的功夫在於直觀，一種詮釋意象的力量，能讓抽象的音符或者概念觀點，清晰具體呈現，而與藝術文本內外的世界契合。 「看」是一種隱喻的力量，是玫瑰花園中的露珠，是一個記憶中十字路口的交會點。這時的離開是為了回來，從中山北路二段46巷回來，放鬆我們的身體，每一個 人就成為為暗夜點燈的舞者，龍眼樹旁，玫瑰花園中的露珠，招不到計程車沒關係，我順著這個方向哼著歌時而跳著舞慢慢走，天必然會明，所以彼岸就在。

註解：
註2：自此以下所有蕭渥廷的觀點是基於本文作者於2008年2月14日下午3:00-6:00的訪談。地點：蔡瑞月舞蹈社。
註3：〈蕭渥廷用舞蹈開發民眾的行動力〉，自立晚報1995年9月19日報導。
註4：Edward Wright著，《現代劇場藝術》(Understanding Today’s Theatre)，石光生譯，台北：書林出版，1986。
註5：Walter Benjamin : Understanding Brecht / translated by Anna Bostock , Introduction by Stanley Mitchell, London : Verso, 1983.
註6：Fredric Jameson: 布萊希特與方法(Brecht and Methods)，陳永國譯，北京：中國社會科學出版社，1998.

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