重點所在
儀主編◎文

　　我從來沒有以如下的觀點去聽過華格納。

　　他的故事都跟水有關。水、血、治療香油、神奇藥水。
　　他厭惡女人，血液是男人身體內的血液，女人不會見血死亡，只會簡單斷氣而死。
　　他設定女人只有兩種身分：治療者與引誘者，但真正的身分則是屠殺者。
　　他是第一個讓致命與抒情結合的作曲家。
　　他的音樂，波特萊爾說是鴉片，尼采說是酒精，更說「他的痛苦顛覆每一種品味」。
　　據說《崔斯坦與伊索德》早期演出時有人昏倒或嘔吐被抬出劇院……
　　他的影響力，十九世紀沒有其他藝術家能超越……

　　我從來沒有以如下的想法想過舞者。

　　他們即使結束一場完美的演出，仍然會苛責自己漏了一拍、一步沒跳對、一段複雜的雙人舞差一點滑倒……
　　如果你想要成為舞者，就得學會殘酷地自我懲罰缺點，就得比觀眾更嚴苛的角度，從舞蹈之神的角度來警惕自己。

　　我從來沒有以如下的角度想過電影的生存之道。

　　如果迷戀電影已死，那麼電影也會死……

　　以上這些角度和觀點都是蘇珊‧桑塔格在《重點所在》這本書裡告訴我的。

　　我後來又認識了「文樂劇」，新井一二三也提到過大阪的國立文樂劇場，設計大小剛好無論坐在哪裡都可很清楚看到表演，於是我決定默默將這個地點放入明年的旅行計畫中。

　　也去找了胡安‧魯佛的小說《佩德羅‧帕洛莫》，賈西亞馬奎斯曾默誦整本，我興奮一夜就要噬讀完畢，實在驚異。

　　有人說蘇珊‧桑塔格是頑固的左派。
　　有人說蘇珊‧桑塔格的作品《疾病的隱喻》改變世界女性。
　　有人說了許多關於她的評價、地位、影響、重要性，而之於我，她確確實實開啟了我的眼光，影響了我的知覺。於是我也開始反對庸俗、反對美學的膚淺與漠不關心……開始憤怒與好鬥了…

論文樂劇
蘇珊‧桑塔格◎文

藝術存在於真與不真之間的纖細邊緣……
藝術是不真的，但也非不真的；藝術是真的，然而也非真的。

—近松門左衛門

（近松門左衛門（Chikamtsu Monzaemon, 1655-1725），日本偉大劇作家，一生共有一百多部劇本，大部分是為文樂木偶戲所寫。）

　　文樂劇中，劇本主要被視為有形物體：文本。文本是神聖的，也就是說能繁衍的。因此，每場表演都以嚴肅的儀式揭開序幕，主要朗誦人以手取出劇本，對劇本鞠躬，而後坐在低矮的講台上開始朗誦。文樂劇藉由增加與取代戲劇的感傷因素，使戲劇的重要性超越演員。

　　戲劇表演應該說是戲劇朗誦。弦樂器稱為三味線，製造音樂為的是強調或是凸顯劇本（朗讀著、歌唱、吟唱、哀訴）。同時還有約三分之二真人高度的大木偶，表現敏銳。戲劇表演恰恰佔據觀眾面前寬廣的長方形舞台，演出的木偶及木偶操縱者在舞台上移動。朗誦者與音樂家同樣在表演，朗誦的聲音與音樂就是出自坐在舞台右邊的講台上的他們。對白並沒有切斷，如同某些敘事電影，但是對白偏離中心，表現與形體被轉移、賦予自主權。

　　戲劇有雙重轉移情緒、雙重標準，雙重形體、雙重情緒步伐。舞台上合宜的演出原則是不歇斯底里，主角不是真人而是沈默無言的木偶，操縱木偶動作的人平靜且無所不在。至於朗誦者，（從觀眾的角度看來）不只是偏離中央，而且身體不能動，任務卻是要表現最強烈的情感。大多數的劇本包含敘述、評論，以及對白，文字華麗富有感情，能以漸強的啜泣與喘息調整敘述。朗誦者的演出好似代理人，代表木偶，只是一種演出設備，文樂木偶藉由朗誦者孤立在演出中，分解、闡述、超越、強化演出內容。

　　木偶的原型是單人操縱的柔軟娃娃。木偶於一七三四年發明，需要三個人操作，木偶的情感表達與姿勢展現潛力達到無可比擬的程度。日本木偶會轉眼珠、挑眉、微笑、握拳、變得虛弱、穿衣、跑、讓人確信木偶具有生命。懸絲木偶（string puppet）或是掌中木偶（hand puppet）都無法表演如此複雜、精細的動作，而文樂木偶有能力感動觀眾、讓觀眾落淚，其他木偶戲傳統都無法比擬。

　　除了大大擴增木偶的情感範疇與表達能力之外（可將此等同或是也不等同「現實主義」），操縱者不得不上舞台的狀況重塑與改造木偶劇的情感範疇。操縱者的數量超過木偶，將木偶包圍、環繞、操控。三個特大號操作者的存在使木偶的動作與努力帶有感傷。木偶顯得無助、天真、容易受傷。然而，小巧、精緻、優雅也使木偶顯得至高無上、專橫。

　　文樂劇與空間的關係有兩種尺度。精心製作的舞台裝置是針對木偶的尺寸設計。操縱者是巨人、闖入者。每一個高貴木偶的頭旁邊都有三個操作者的大頭，操作者操作時注視著木偶。觀眾看著操作者監控木偶，賦予戲劇生命力的觀眾也是戲劇主要的旁觀者。整體而言，三名操作者就是神，既看得到卻又無感情，其中一名操縱者露出臉，另外兩個戴著黑色兜帽遮著臉。木偶擺弄姿勢。幾名操作者一起移動，好似一個龐大的身體，以絕妙的分工賦予木偶身體的不同部位生命。觀眾看到的既是表演也是移動。（同時也是被監視）扮演就是歸順命運。露出臉龐的男人與兩個遮住臉龐的男人，是文樂劇另外一項特殊的手法，有雙重意義：誇大與謹慎、戲劇本質的存在與缺席。

　　操縱者與木偶之間的關係不單只是生產力關係，還是殘酷的謎，正是文樂劇的中心。給木偶梳子、推木偶去死，有些時刻操縱者像是木偶的僕從，有些時候木偶又像是操縱者的俘虜。有時候木偶會堅定地依靠操縱者，有時候又被操縱者平穩地高高舉起，有時候會倒楣地不斷飛來飛去。大小不斷更換，取悅感官，攪動情感。有時候陰暗處的操作者會縮小身體，木偶會膨脹成正常大小。然後操縱者再次恢復身形，木偶又變成脆弱、飽受迫害的小人國的小人。

　　可稱之為藝術的場景通常需要專注觀看，同時也需要「往後」觀看（或是看「透」）被視為障礙物、分心、不恰當的事物。歌劇演出時，目光會穿過樂隊聚焦在舞台上。但是觀看文樂劇時，不能將目光越過陰影中的黑衣操縱者。操縱者的存在使文樂劇有崇高且神祕的非人格性，提升、淨化情緒。近松認為，為使木偶的表演能夠媲美真人演員，劇本必須「充滿感覺」。但是他也補充：「感傷力之於我完全取決於節制。」巴蘭欽（喬治‧巴蘭欽（George Balanchine, 1904-1983），俄羅斯裔芭蕾編舞家，出生於聖彼得堡，一九二四年離開俄國，曾經為歐洲各大樂團編舞，一九三二年在美國與林肯‧柯爾斯坦創立美國芭蕾舞學校（School of American Ballet），其後更合作創立紐約市立芭蕾舞團（New York City Ballet），被視為本世紀對現代芭蕾最具影響力的人物。）將古典芭蕾的單純情感提升到最高點，是藉由發展所有參與舞者的感官，而非發展個人的崇高感覺，巴蘭欽的觀點是：「沈默、平穩、固定，可能就是最有影響力的力量，甚至比憤怒、發狂、狂喜更令人印象深刻。」

　　眾多深刻思索木偶劇（可延伸到舞蹈）傳統的西方文字中，克萊斯特寫過：最無生命的木偶正是表現精神理想狀態的先決條件。克萊斯特的奇妙想像寫於一八一○年，為懸絲木偶而寫，卻在文樂劇中體現與完成。

摘自蘇珊‧桑塔格新書《重點所在》
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經過森林
朵朵◎文字
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遠遠經過森林的邊緣，你對那濃蔭密佈之處投去一瞥，心想不知森林裡有些什麼？
也許有砍柴的樵夫，活潑的野兔……。
也許有獵戶的小屋，溫馴的小鹿……。
也許埋藏著一樁謀殺案，或是埋藏著驚人的寶藏……。
如果你不走進去，那麼你永遠不會知道，以上那些究竟存
在或不存在；你也永遠不會知道，森林裡是不是還有一池色澤碧綠的湖水。
親愛的，就像與朋友交往，如果你沒有用心去認識一個人，那麼你永遠不知道他內心深處有些什麼；
如果你不曾認真去對待過他，那麼也就像是遠遠地經過森林邊緣一樣。

摘自大田九月新書《朵朵小語－花開的時刻》
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