|
海角七號之思前想後
[責任編輯：陳美靜]
週末下午的西門町街頭，除了甜蜜情侶及慣有的青春氣息，近幾週排隊人龍出現叔公帶著阿嬸、孫子帶著阿公的現象，而排隊那頭則不時可聽見阿桑在手機裡大聲地說：「海角七號比王建民迷人，不看就不是台灣人拉！」確實，在這樣口耳相傳的口碑之下，《海角七號》的票房在九月二十日的週末宣告破億。
有人喜稱今年是國片復興年，但回顧台灣電影工業歷史，看到的卻是斑斑血淚。
民國前三年，高松豐治郎率領日本攝影師在台灣拍攝第一部電影《台灣實況紹介》，隔年除了建戲院外，並與國外電影公司簽約，建立制度化的發行放映制度。
二次戰後，國民政府撤退台灣，在二二八事件及白色恐怖的氣氛下，當時國語（北京話）發音的國片內容不乎外省籍融合、反共復國等，政府在公營片場及各種法令下掌控意識形態，自由中國的認同行塑遠大於發展電影工業，由於此類型電影無法跨越省籍及語言障礙，在淨賣淨賠的狀況下公營片廠每年僅上映一、二部電影應付了事。
對於台灣的福佬系民眾而言，刻意的圍堵無法宣洩對於本土文化的渴望，因此移居香港的廈門、泉州戲曲從業者，利用粵語片設備或結合國語片的工作人員拍攝出的廈語電影，使觀眾在語言、文化的親近感受中有了高度迴響。爾後民國四十四年，由麥寮拱樂社歌仔戲團主演的台語電影《薛平貴與王寶釧》，上映票房轟動，開啟長達二十年的台語電影時代，極盛時期曾高達年產一百二十部台語片盛況。
民國五十五年，大陸文革，當時與台語片同時稱霸票房的是香港武俠片，其中除正邪不兩立的意識形態外，透過武俠暴力也使在父權體制下的觀眾有了抒發，離開香港邵氏公司轉投台灣的胡金銓導演更在民國五十六年以《龍門客棧》締造了當年度台北十大票房榜首。香港邵氏公司遵循純粹的商業製作路線，「觀眾至上」地選擇通俗性、娛樂性題材，但由於邵氏的家族式管理，盈虧自負，對照當時好萊塢片廠逐漸轉為給予獨立製作人財務、發行的支持，最後進行利潤分享的方式，邵氏無法適應權利下放也使得香港另一波以功夫片號召的影視人才轉而投入嘉禾電影公司，最具代表性的即為李小龍的《精武門》拉起台灣電影的另一波功夫風潮。
隨著全球第一個加工出口區在高雄成立、第一次石油危機、後續提出的十大建設等，都使得台灣在這時期的政治經濟起了快速變化，各種社會、知識、經濟等階級不斷擴大，此類不安也促成慣以差異作為故事前提，再以愛情當作超越差異護身符的瓊瑤電影大賣。
民國六十四年，中美斷交，台灣官營片廠開啟一系列愛國政宣電影，《八百壯士》即為這一系列代表作。但爾後無線電視三台開播，電視機普及率逐漸上升，民眾在娛樂上有了不同的選擇；且隨著經濟起飛，民眾教育及經濟能力普遍提昇，過往愛情文藝電影失去夢幻力量；加上市場消費口味在港片、外片餵養下逐漸偏向喜好聲光動作等劇作，台資港製的作業現象使得台灣電影生產部門逐漸空洞化。於是台灣維繫電影產業的公司在製片資源缺乏、娛樂性與技術性皆無法追上外來影片等狀況中，產量、製片量上均一路下滑，其更因此將產業重心移往如有線電視的影視產業。
民國七十八開始的輔導金制度便是希望提昇國片產量，從侯孝賢導演的《悲情城市》獲得威尼斯影展金獅獎開始，輔導金影片鮮明的作者論風格在各大國際影展嶄露頭角。但歷來電影人士對於輔導金應以文化性或商業性電影為主的議題爭論不休，且由於劇院通路在外片壓力及市場考量下不願提供放映機會，導演們傾力希望能透過參展累積自己知名度，某種程度上等於變相鼓勵導演往影展發展，民國八十年期間，國片年產量萎縮至十來部。
長久以來，台灣電影在黨政控制之下無法有足夠的發展，縱使台語電影、瓊瑤電影的興起，仍以忠孝節義或情愛服膺於國族意識形態之下，待反動的新電影、新浪潮崛起時，不論在資金獲取、製片技術、通路映演、甚或是市場口味的探尋皆遠遠落後於外片。
近來政府的電影輔導政策，從資金、製作、與映演三階段來看，包括：企業投資抵減及優惠貸款、製片技術的養成及人才培育、設立全台三所國民戲院等。加上台灣電影人才持續不懈地探尋出路：跨國合資、跨國演員、偶像卡司、題材嘗試、與美商發行合作、自行跑校園、甚至邀請網路寫手推廣等，沈迷已久的國片終於從民國九十年以《生命》突破票房市佔比1%；接續兩年，與福斯合作發行的《天邊一朵雲》及《詭絲》票房分別破一千萬與兩千萬；去年，《色，戒》票房破兩億，票房市佔比也一舉衝上7.35%。
台灣不乏願意投入電影創作的人才，但整體生態仍需市場的支持才可促使資金、技術到位，今天《海角七號》的票房也許能讓下一部《冏男孩》多了些曝光，但在市場機制之外，下十部、下百部國片，除了電影工作人員的努力，還需政府持續地著力。
Our Questions：
1.你有看《海角七號》嘛？你的朋友或是你自己感覺它與先前的國片有何不同？
2.大多數人喜歡好萊塢的聲光特效，以電影工業來看，為甚麼不就仰賴好萊塢片即可？
3.你知道的台灣電影輔導政策有哪些？你覺得還可以如何調整？
| 
