《文學雜誌》與台灣現代詩史 

作者：楊宗翰

(政大中文系《台灣文學學報》第2期，2001年2月號)

一.

撰寫「現代」詩史，是每個「當代」學人必須面對的任務。願意誠誠懇懇、認認真真努力為之者，兩岸學界倒也不乏其人；但若論及能夠檢討既有的寫作成果，並對之提出建設性、創造性批評的思考者，相較之下就只能說是鳳毛麟角了。特別是作為一個概念(idea)的詩史本體議題，一直缺乏本地學人進行系統而深入的探索。現代詩人中較早意識到此點並嘗試作出批判者，當以林燿德為第一。值得注意的是，林氏曾經多次針對「詩社史」的過度介入甚至取代了「詩史」此一荒謬情況提出批評：

值得商榷的長安版《中國新詩選》頗為典型地代表了許多學者逕將「詩社」視

為「流派」、錯把「詩社史」混同「文學史」的謬誤。……

「詩社」只是文化生態面的互動因素，「流派」只是詩人宣言、後設評論與創作

實踐三者交錯驗證的觀念領域，而「詩社」的價值必須以詩人的價值為價值，「流

派」的意義更必須以「詩」創作的意義為意義。「詩社」大小、「流派」強弱，

都不可能改變正文在文學史上被期待的地位，唯一能夠「獎懲」正文的是詮釋

者的期望視野。(林燿德，1990：787、788)

古繼堂關於“西化期”的論述，跨越本書(引按：指古氏之《台灣新詩發展史》)

第六至十章，其中“現代詩社”、“藍星詩社”和“創世紀詩社”分別獨立成

章，以各詩社的成立過程領銜，並以詩人個論為專節討論。這種觀察方式已經

成為兩岸詩評∕詩史撰述者約定俗成的規範，換言之，詩社史在文學史中非常

諷刺地被神聖化了，並且取代了所謂“詩藝自身的規律”。(林燿德，1995：15)

倘若翻閱近年來陸續出版的相關史著就會發現，林燿德的逆耳忠言顯然沒有得到多大效果。迄今為止，「詩社」組織的興衰生滅依然是「詩史」撰述、架構的重點所在。其實還有另一個值得批判的現象，那就是「詩刊」幾乎收覽了所有治詩史者的目光，讓後者不時忽略了其它媒體在推展詩潮詩運乃至詩藝上的貢獻。[1]這些媒體如果還不足以被譽為「推手」，至少它們提供了一個場域(field)，讓各類大不相同的詩找到最適合自己操演的舞台。詩、詩人、媒體間的選擇及被選擇，確實是一個值得深入思考挖掘的問題。在眾多非詩社∕詩刊性質的媒體裡，筆者選擇以夏濟安(1916-1965)等人主持的《文學雜誌》為考察對象。之所以選擇《文學雜誌》，正在於它一向不被視為與「台灣現代詩史」有何關聯，連帶地也使詩史撰述者倦於至此尋跡──雖然如眾所知，這份雜誌對五０年代台灣的現代主義再萌發曾起過決定性影響。

身處在慣以各大小詩社∕詩刊之興亡鬥爭為「發展史」經緯的時代裡，評論者卻選擇回頭重探這份「非我(詩)族類」的雜誌，其所寄託的深意應當不難明瞭。且容筆者在此特別強調：本文不是要再去編纂一卷「《文學雜誌》興亡錄」或「論現代詩史中《文學雜誌》的地位」，而是早已把這類寫作法「當作一個『問題』」──因為它們不過是無力地複述了我前面所批判的那種「獨標詩社∕詩刊史」之撰述思維。

二.

坊間「傳統的」現代詩史，向來對某一詩社∕詩刊到底是龜壽鶴齡抑或旋生旋滅深感興趣。部分原因恐是在於，此類資料有助於撰史者區別判斷詩社∕詩刊之事功多寡或等第甲乙(套句俗諺：活得越久，領得越多)，並繼而便利她∕他能更快速、輕易地建構一己之詩史想像──筆者對此實在難以苟同。無奈的是，此類思考與撰述方式卻又幾乎已形成了某種尾大不掉的「傳統」。為調整部分撰史者或前行代學人的嚴重失焦，我認為或可嘗試將各式文學期刊、雜誌視作一個個既獨立又有所交集的「文化場域」，而研究者的工作就是努力挖掘各個場域內或場域與場域間的權力∕知識之傾輒──這不也是「文學史」寫作、建構的一種可能？

那麼，《文學雜誌》又是個什麼性質的文化場域呢？創刊號中最後一篇文章〈致讀者〉是如此開篇的：

「文學雜誌」經過幾個月的籌備，總算順利出刊了。我們希望：讀者讀完本刊

之後，能夠認為這本雜誌還稱得上是一本「文學雜誌」。

本刊是幾個愛好文學的朋友所創辦的，我們不想在文壇上標新立異，我們只想

腳踏實地，用心寫幾篇好文章。大陸淪陷之後，中華民族正當存亡絕續之秋，

各方面都需要人「苦幹、硬幹、實幹」；我們想在文學方面盡我們的力量，用文

章來報國。(編者，1956：70)

雖僅小引兩段，敏感的讀者應已聽出不尋常的弦外之音。果然周棄子旋即發表了〈腳踏實地說老實話──讀「文學雜誌」創刊號〉，對這本初試啼聲的刊物提出不少建議。但這篇文章最重要的部分，應該是他對〈致讀者〉一文的解讀。此文正如周氏所說，「這些話，其本身的意義，實在很平凡，但我們今日聽來，卻別有新鮮的感覺。編者說得含蓄，意思還是十分明顯」(頁22)。周棄子似乎擔心這份雜誌的讀者敏感度不足，因此費了相當長的篇幅詳細闡釋此文，務求深意能夠「明顯」。他還特別針對彼時在「反共」的大纛下，宣傳品與文學作品嚴重混淆的情況提出了批判。至於「戰鬥文學」這個動員性質強烈的文藝運動，自然也難逃周氏一陣文諷筆嘲：

近年有一班志士，因為對反共大業望效心切，困思衡慮，併出於一途，因而有

文學團體的組織和「戰鬥文學」的號召。此種集中力量齊赴目標的動機和決意，

誠然是值得傾敬的。但我們冷靜地一檢查其結果，積極方面的收穫似乎太少。

陣容和場面是夠熱鬧的，但每一個人都了然於心就是那麼一回事。當此文運天

昌之際，忽然有一本文學雜誌的編者希望讀者承認他們的文學雜誌是「文學雜

誌」，且諄諄以「繪事後素」為言，這弦外之音，不值得我們玩味嗎？(頁23)

面對「戰鬥文藝」此一強勢主導論述對創作自由與批評自由的戕害[2]，周棄子選擇利用這個書評式寫作的機會，成功地操演了消極性的抵抗策略。值得注意的是，這篇書評式文章最初的發表處是《自由中國》──以此文對國家文藝政策如此地暗諷與質疑，當時恐怕也只有這份刊物有勇氣登出。此文在《自由中國》刊出的時間也很有意思，因為再過兩期(30天)就是那份日後連印十三刷的「祝壽專輯」(15卷9期)。據薛化元(1996：137)的研究，正是自這個專號開始，《自由中國》與國民黨的關係正式破裂。他並以《自由中國》與官方及國民黨的互動關係為依，劃分出下列五個時期(頁76-176)：

1.交融期(1949年11月~1951年5月)

2.摩擦期(1951年6月~1954年12月)

3.緊張期(1955年1月~1956年9月)

4.破裂期(1956年10月~1958年12月)

5.對抗期(1959年1月~1960年9月)

從這裡可以看到，〈腳踏實地說老實話〉的刊出，正恰逢「緊張期」轉向「破裂期」發展的最後一刻。能夠巧妙地借用書評形式質疑(作為國家政策的)「戰鬥文藝」，此作可說成了一篇「文藝諍言」；當然也在一定程度上，為《自由中國》與官方(國民黨)的正式決裂助了一文之力。此外，筆者認為《文學雜誌》一創刊，評論之文就能立刻刊於《自由中國》上，理由不應僅歸於言論尺度的開放，更涉及這兩份刊物相近的讀者、作者與編者屬性。今人多僅視《自由中國》為一政論性雜誌，忽略了它其實還設有一「文藝」的版面，交由聶華苓主編。[3]由這點看來，《自由中國》的讀者群中，實應不乏對文藝深感興趣者。此外，聶華苓在〈爐邊漫談〉一文中憶及：

台灣五十年代的「文化沙漠」的確寂寞，為《自由中國》文藝版寫稿的一小撮作家，常常聚在一起，喝杯咖啡，聊聊天。後來由周棄子先生發起，乾脆每月聚會一次，稱為「春台小集」。……

「春台小集」也幾經滄桑。最初參加的人除了周棄子、彭歌、琦君與我之外，還有郭衣洞、林海音、郭嗣汾、司馬桑敦、王敬羲、公孫嬿、歸人。後來郭衣洞突然放棄了我們；司法桑敦去了日本；王敬羲回了香港。夏濟安、劉守宜、吳魯芹創辦了《文學雜誌》，「春台小集」就由劉守宜「包」了，每月到他家聚會一次。我們也就成了《文學雜誌》的撰稿人。記得彭歌的〈落月〉是在《自由中國》連載的；夏濟安對〈落月〉的評論是在《文學雜誌》發表的。後來夏道平也參加了「春台小集」。一九六0年，《自由中國》被封，雷震先生被捕，「春台小集」就風消雲散了(見柏楊編，1990：31-32)。

兩份刊物之作者群與編輯群間的密切關係，由此可見。[4]巧合的是，這兩份刊物連停(休)刊日期都相當接近，分別在1960年8月20日與9月1日各自發行了最後一期。只是停(休)刊理由大大不同：《文學雜誌》純然是因為當時的文學市場不景氣，財務上難以繼續維持；《自由中國》則是因創辦人雷震與主編傅正等人於9月4日被捕，刊物旋遭停刊命運。

無論如何，《文學雜誌》和《自由中國》兩個文化場域間的互涉、支援與交流，顯然有助於我們打破「『文學性』與『政論性』雜誌不相往來」的刻板印象。在一九五０年代的台灣，這兩者其實都是以或隱或顯的自由主義思想為依，激發凝聚彼時讀者群對創作自由與個體自由的嚮往追求。

既要討論現代詩史，詩創作無疑是我們關注的首要焦點。不過這裡或許可以先換個角度，從作為守門人(gatekeeper)的編輯身上來看問題。《文學雜誌》的主編一職雖然由夏濟安擔任(後因夏氏出國，自6卷2期起改由侯健繼任)，但是詩的部分卻都是交給余光中來負責。至於余氏究竟何時開始介入編務，現在似乎有兩種說法：一是自創刊號起；一是自第二期始。據《文學雜誌》主事者之一的吳魯芹(1977：66)追憶，「……濟安自謙不懂新詩，兩位『顧問』編輯更不懂，從創刊號起，凡是新詩都是送請光中過目，決定取捨」；但應鳳凰(1985：327)則指出：

據劉先生(引按：即任「明華書局」主持者、《文學雜誌》經理的劉守宜)的回憶，

雜誌創刊不久，林以亮即來信反映：刊登的詩作其中一、二首不甚好。包括夏

濟安以及編輯顧問吳魯芹，都自謙不懂新詩，自此以後，便把收到的詩稿完全

交給余光中過目，並決定取捨。

傅孟麗在1999年出版的《余光中傳》裡亦沿用吳魯芹之說，「從創刊號開始，其新詩部分就由余光中主編」(頁55)。這本傳記能夠出版，顯然曾獲得余氏首肯，問題的解答似呼之欲出；但兩種說法都不脫「追憶」或「轉述」性質，為求慎重，筆者不願在此妄下論斷。無論如何，詩編輯余光中在這個文化場域裡扮演著非常重要的角色。到了《現代文學》時期，余氏依然負責類似的任務、扮演相同的要角。[5]有趣的是，我們若將《文學雜誌》上刊出之詩人詩作數量作一統計，由高至低前三名依序是：余光中、夏菁、梁文星。敢於在雜誌上大量選刊自己的作品，這位「守門人」的強烈自信心不言可喻。仔細檢視這些作品，竟也跨越了詩人的數個寫作時期：甫結束殘留著新月遺風之《天國的夜市》，隨後開啟通往放肆狂想的《鐘乳石》，繼而又有異國生活所思所感積累成的《萬聖節》。根據原先計畫，在《天國的夜市》與《鐘乳石》之間，應當還有一冊《跳高者》；但「『跳高者』的剪稿散失殆盡，時隔十多年，風格亦已嫌舊，除了滿足某些讀者的『收集癖』之外，恐怕已無多大出版的價值了」(余光中，1995：173)。

余氏刊於《文學雜誌》上的詩，有不少是讀者所熟知的名篇，如〈我之固體化〉(6卷2期)、〈我的年輪〉(6卷6期)、〈空宅〉(3卷4期)、〈火星大使的演說〉(3卷4期)……。上述作品若和他最早在雜誌上登出的詩(〈初秋〉、〈失樂園〉、〈天國的夜市〉，俱見1卷2期)相較，其間差異不可謂之不大。余光中對自己詩藝的變化成長向來頗有自覺，他曾說「『蓮的聯想』(寫於五十一年夏天至五十二年春天)以前是我的現代化實驗期，到了『蓮的聯想』，便算是進入新古典期了」(1993：2)。筆者認為，若一定得要找出這「現代化實驗期」的開端，1957年應該是一個比較好的選擇。至於詩人為何恰是彼時欲求突破，筆者推測除了自我要求詩藝的不斷精進琢磨外，文學環境與氣氛的改變應該也佔了很大的比例。後者是指紀弦在前一年的《現代詩》第十三期中打出了「現代派的信條」、「現代派詩人群」等等號召，當時的余光中雖然並未參與且對之頗有意見(後來兩方還發生論戰)，但這並不代表他對此完全沒有思考。說是「思考」不如說是「刺激」，因為「守門人」余光中當時手握三份編務(《公論報》的「藍星週刊」、《文學雜誌》與《文星》的詩作欄)，既然都是向公眾開放的文學場域，來稿中想必也有不少現代主義色彩濃郁的詩。或許正是因為這些刺激，使他選擇告別了自己的過往，向現代主義美學投下了認可的一票──儘管，余光中後來也比大多數詩人還早認識到它的流弊與侷限，遂毅然選擇與之揮別。

到了1958年，因為余光中赴美唸書之故，《文學雜誌》詩部分的編務便交由夏菁主持。余氏與夏菁主持編務的風格同樣都較為低調[6]，而且可說並沒有什麼「主義至上」或獨嗜一味的偏執。兩人雖各主持過一段時間的編務，在選稿標準上似乎還未見有所謂「前、後期差距」的明顯分隔。此外，雖然兩人分居《文學雜誌》上詩作刊出數量之冠、亞軍，但與余光中在這幾年間詩創作上的幾度轉折變化相較，夏菁實在是「始終如一」得多。5卷3期上曾刊出一篇論夏菁詩集《噴水池》的文章，作者季予(1958：85-86)認為：

如果硬要把作者強納之於某一詩派，則不妨將作者歸入田園派。至少；他的詩

是傾向田園、傾向真實的生活。

本集中作者十分偏重形式，全集五十首篇篇用韻，僅五首略略不拘形式。其中

尤以類似英詩中所謂ballad體的長短句(以抑揚格四音步三音步交互押韻的四

行為一節)最為作者所喜用，全集有廿五首均用此體。此體宜予抒情短詩，明朗

易誦。信手拈來，並不見得會有「戴著腳鐐跳舞」之感。……形式至上固不足取，

但在赤腳的新詩人們徘徊于古今中外無數詩人的遺產中找尋一雙合適的「鞋子」

的今天，任何一項像樣的發現都是值得注意的。事實上夏菁先生曾改造過一雙「皮

鞋」，而且穿得頗為舒適！

透過這段評述，當可讓讀者對夏菁詩創作上的傾向與特色有精要的瞭解。而其後半部份所涉及的詩形式(「鞋子」)問題，正好引導我們走向下一節的討論。

三.

在前一節中，筆者曾提出《文學雜誌》詩部分的刊登數量統計，由高至低前三名依序是：余光中、夏菁、梁文星。這位「季軍」梁文星的作品，在《文學雜誌》詩場域中可算是相當奇特的存在。[7]綜觀其為數不少的見刊詩作，今日的讀者恐怕會覺得它們實在難以稱得上有多麼「現代」；但是若將之悉數歸入保守持重之列，似乎又顯得頗不妥當。從1卷1期的〈峴山〉到7卷3期的〈記憶〉，若要為這些作品找一個共同點，筆者以為應是「對詩形式的關注與追求」。或吟古、或遣情，梁文星這些詩率為感懷之作；今日看來，無論在主題或情調上都略顯陳舊，恐難傳後。但梁氏在詩形式上所作的各種嘗試與努力，卻不容我們輕忽──他有意交雜鎔鑄西洋詩體與中國方塊文字各自的特點即為一例。除了在創作上的自我要求，他也是最早在《文學雜誌》的場域中開啟此一討論議題者──這篇文章就是〈現在的新詩〉(1卷4期)。[8]此文雖以「當我猛然驚覺自己對新詩的興趣越來越減低的時候，心裡常常會湧起一種不可抑制的悲感」(頁18)開篇，其實作者心中最關切者，仍是詩之前途此一問題。梁氏在文中對彼時台灣的詩創作傾向不無質疑與批判，可是他顯然不是那些曾經詆毀新詩的「復古派」。[9]那麼，這些質疑、批判又想傳達什麼訊息呢？

拿以上這種粗率的分法來看，現在大多數的新詩都是既非此又非彼的。詩人在

落筆時，心中只有一個極模糊的概念，說我要寫一首和愛人離別的詩，或我要

寫一篇波特萊爾派的詩，至於他動手時要怎麼寫法，他心裡一點影子也沒有。

固定的形式在這裡，我覺得，就顯露出牠的優點。當你練習純熟以後，你的思

想湧起時，時常會自己落在一個恰好的形式裡，以致一點不自然的扭曲情形都

看不出來。……「難處見作者」，真的，所謂「自然」和「不受拘束」是不能獨

自存在的；非得有了規律，我們才能欣賞作者克服了規律的能力，非得有了拘束，

我們才能了解在拘束之內可能的各種巧妙表演。(頁19)

初讀這段文字[10]，難免會讓人聯想到「戴著腳鐐跳舞」的幽靈是否重現；但梁氏既經歷過詩潮詩運幾番沖刷，當不可能不知道「新月」末流之弊。上述想法，實是有感於時風俗潮之偏頗而發。其用心正如他所提醒，「越是自由，寫作的人越要小心。我們現在寫詩，不是個人娛樂的事，而是將來整個一個傳統的奠基石。我們的筆不留神出越了一點軌道，將來整個中國詩的方向或許會因之而有所改變」(頁21)。

這種承擔與抱負很快就得到了周棄子的回應，他在1卷6期發表的〈說詩贅語〉中就直接呼籲「新的詩體的建立」。這並不是要重蹈「新詩」、「舊詩」的對立論爭──周氏認為此對立乃導源於「對詩的無知」(頁5)。這當然也不是要革「舊」詩的命，而是因為現代的詩，首先應該要有「現代的內容」。後者並不是指在詩中嵌上一些新名詞或一堆外國語彙，而是要具體而深刻地表現「現代的生活和情感」──舊有的詩體對這樣的任務顯然力有未逮(頁11)。有了「現代的內容」，還必須有合宜的詩形式來搭配。周棄子認為，「新的詩體」之所以不能成功建立，主要的問題就在「妄想『徹底』取消原來的詩的『固定的形式』」(頁10)。他認為這種「固定的形式」有助於作者或讀者的記憶，也可成為雙方互相瞭解的基礎或橋樑。由此可知，周氏所謂「固定的形式」並非要我們一頭鑽回古典律絕的世界，而是要利用漢字本身的特點，為詩之前途找一盞可能的明燈。

同樣在1卷6期，這份雜誌還刊登了一篇由余光中翻譯的艾略特(T. S. Eliot)大作〈論自由詩〉。本文登出時緊接在周棄子〈說詩贅語〉之後，筆者認為這是編輯有意的安排，目的即在引起讀者對此議題的關注與討論。這篇文章雖名為「論自由詩」，艾略特卻無意為自由詩之種種好處宣揚辯護。倒不如說他是由反面來論題，以檢討這個普被世人所用的「『自由』詩」究竟所指為何。他認為「自由詩」只是爭取自由的一聲口號，但在藝術中其實並無「自由」可言。換言之，「自由詩」的好處並不在於「自由」。或許應該這麼說：只有以「人為的限制」為背景而出現的那種自由，才能算是真正的自由(頁13、15)。不論是艾略特所說之「人為的限制」，還是梁文星、周棄子二人所說之「固定的形式」，兩者在用心與關注點上其實相當接近。艾略特在文中也指出：所謂「自由詩」並不是以沒有體裁、不押韻或沒有音步來作定義；甚至可以進一步說，「保守詩」與「自由詩」的區分並不存在──能夠區分的，應該只有好詩、壞詩與一團混亂(頁16)。這裡更可明白看出艾氏的態度，當如余光中在譯文前的小序中所言：「問題在於詩的本質，而不在外表的韻和音步」(頁12)。透過這篇譯文，余光中以「另一種作者」(翻譯家)的身份，在這場關於詩形式問題的討論中表達了一己之見。我們不要忘記，此類「另一種作者」在《文學雜誌》的文化場域中，無論是數量或影響力都不見得較學術味十足的論文作者來得低。[11]

討論並未就此結束。應該是為了延續眾人對此議題的思考，雜誌主編夏濟安旋即在下一期發表了〈白話文與新詩〉一文。作者在這篇長文中提出了不少意見，但最為精要處應屬要求詩人重新正視作為書寫工具的白話文，以及善用口語以創造新的節奏兩項。所謂「新的節奏」，夏濟安指的是「一種和舊詩或唱歌大不相同的節奏，一種更能表達現代人複雜情感的節奏」(頁16)。此外，他在文末也提出「未來的大詩人」的必備條件之一正是精通各種舊有形式，而能自創一格。這些大詩人所創造的，是「中國新的詩體」，且將為後人所宗法。因為他為後人「預備好了形式和規律」，中國人在其領導下終能找到自己新的聲音。夏氏的觀點，顯然和前面幾篇文章有相當密切的繫連。為了讓這個議題再延續下去，下一期的《文學雜誌》又刊登了勞榦〈對於白話文與新詩的一個預想〉；夏濟安自己則將論域延伸到《自由中國》，發表了〈對於新詩的一點意見〉。一個月後，《自由中國》又登出一篇嚴明的〈試談新詩形式上的問題〉。勞榦之文主要在鼓勵詩人應該努力創作，未見有多少特殊高見；夏氏則以其弟夏志清來信為引子，再度強調詩人應善用「現代人的口語」來創作，並對詩的題材與表現方式之可能性提出不少建言。嚴明之作顯然延伸自夏濟安、周棄子、梁文星諸人的討論，文中指出：新詩應該在詩原有的基礎上求「解放」、求進化，而且必須建立起自己「美的形式與音韻的詩體」(頁25)。

檢視上述諸文，新詩之形式問題確為它們共同的關切焦點。彼時詩學界對此並非沒有反對的聲音，而且發出這聲音的不是別人，正是「藍星詩社」的另一靈魂人物覃子豪。覃氏於1957年在《筆匯》上發表了〈論新詩的發展〉，針對梁文星、周棄子與夏濟安的文章提出批評。基本上他認為這些討論似嫌過時，因為在過去也曾有過幾次探討和論爭。對於上述三人談詩的觀點，覃子豪認為「是比較保守的」：

梁文星先生對詩不能說沒有修養，由於太自囿於形式，而又不能創造出新的形

式來，對詩不免感到悲觀。至於周棄子和夏濟安兩先生因對中國新詩的發展，

及目前新詩的動向，認識欠清楚與欠深刻，故其論調不免偏於保守和過時。拿

少數欠成熟的作品，來菲薄新詩，抹煞新詩的進步，是欠誠意的。(見覃子豪，

1968：302)

覃氏對三人的批評，筆者認為雖不無道理，但似嫌過重了些。三人在態度上顯然較當年所謂的「保守派」要理性、就事論事得多；且所提出的問題雖然並非「前無古人」(要知道，詩的形式爭議可以溯至數千年前)，但在當年那種集扭曲晦澀與形式堆疊於一身的詩作漸興之刻，應該也不會是沒有意義的。問題可能出在：這三位極少被歸入「『現代』詩人」之列[12]，難怪向來對現代詩運深具使命感的覃子豪在筆下毫不留情給予批判，大有「非我族類」的態勢。讓我們先暫且擱下覃氏對三人之見，來檢視他對詩的形式問題又提出了什麼看法。他指出：「定型的情感」與「定型的形式」都是不可取的，它們會養成作者和讀者的怠惰。作者會因為情感和形式的定型而喪失創造力；讀者則會因為無須用心體會作品的深度，遂導致理解力的喪失(頁299)。一首詩的成功與否，並不取決於形式是否固定；詩人也並不是非得要有新的詩體，才能夠寫出好詩(頁301)。覃子豪在文章中強調，最重要的問題不在於形式，而在於詩的「內在美」──也就是詩質之美。

覃氏的意見與批判，意外地並未獲得三人的回應。作為一場詩學論戰，雙方似乎都已各自表述了觀點與立場，卻未見更進一步的答辯或交鋒。但這畢竟是「台灣現代詩史」中明顯的空白，我輩學人自當積極修補此一疏漏。[13]

四.

在第一節中，筆者已論及「之所以選擇《文學雜誌》，正在於它一向不被視為與『台灣現代詩史』有何關聯，連帶地使詩史撰述者也倦於至此尋跡」；至於最末一節，筆者則想要檢視容許《文學雜誌》「登場」的台灣各本詩史∕文學史，究竟是如何個「再現」法？「再現」出了幾分真實？幾分錯謬與虛假？

根據筆者的觀察，雖然這幾本文學史討論《文學雜誌》的篇幅都未超過三頁，但幾乎全都給予相當正面的評價。[14]史家們尤其一致肯定，這份雜誌提供了與官方的「反共文藝」、「戰鬥文藝」意見不同者一個自由寫作的園地(尹雪曼，1976：88；彭瑞金，1991：80；葉石濤，1993：107；皮述民等，1997：283)。論者亦不忘建構《文學雜誌》與《現代文學》間的傳承關係：「夏濟安在《文學雜誌》撒下的種子，直接促發了《現代文學》系統的文學支脈」(彭瑞金，1991：80)、「《現代文學》……，無形中繼承了《文學雜誌》的衣缽，負起介紹西方現代文學的重任」(皮述民等，1997：283)。不過，部分史家對史料的掌握程度顯然不甚理想，如皮述民等人的《二十世紀中國新文學史》誤將《文學雜誌》的創刊「延遲」到1957年(頁283)；大陸出版、白少帆等人的《現代台灣文學史》則將《文學雜誌》編輯「朱乃長」與「朱南度」拆為二人(頁330)——此人乃台大外文系的畢業生，是夏濟安的弟子。他原本被安排要接侯健的棒子，作《文學雜誌》第三任主編。可惜朱氏不幸英年早逝，此願遂滅(吳魯芹，1977：65)。

在這些文學史著當中，以葉石濤的《台灣文學史綱》於「再現《文學雜誌》」此一工作上，出現了較大的問題。以這段文字為例：

夏濟安……也寫小說，有「火」和「蘇麻子的藥膏」，後一篇是反共小說。他的

論評集「黑暗的閘門」由劉紹銘中譯。此外有「莫斯科的寒夜」、「美國散文選」

等譯作，以及其弟夏志清在他死後編輯的「夏濟安日記」。著作稀少表示它是個

技高一籌的藝術愛好者(dillettante)。一九五六年他創刊了「文學雜誌」，發

行人為劉守宜，他負責主編。經常撰稿的有朱立民、余光中、林文月、林以亮、

周棄子、夏濟安、梁實秋、陳世驤、勞幹、劉紹銘、鄭文德等一群所謂大學才子

(college wits)。

這本雜誌共發行四十八期，直到一九五五年夏濟安赴美印地安大學研究才結束。

(頁106)

先就最明顯的人名之誤看起，「勞榦」被改名作「勞幹」、「鄺文德」被改稱為「鄭文德」，筆者還願意相信這是打字、排印時的誤植，與作者本人無關；葉氏也可能一時疏忽，才不知夏濟安所著The Gate of Darkness迄今仍無完整中譯本出版。但若牽涉到文學史書寫時之詮釋與評價部分，這些理由恐怕都說不通。我所指的，正是葉石濤特別附加了英文的兩個詞彙：「藝術愛好者」與「大學才子」。葉氏這本文學史綱行文間極少附上英文，更顯示出這兩個詞彙在評價上的重要性。遺憾的是：首先，兩個詞彙對譯出的英文都有問題；再者，葉氏此處所援用詞彙之意涵與它們在英語脈絡裡的意涵有著不小的差距。因事涉詮釋與評價，自當以最嚴肅的態度來檢視這個問題。

「藝術愛好者」一詞的應是由“dilettante”而來，而非“dillettante”(這個不存在的英文字，筆者相信應是辦事者打字上的錯誤)。在英語脈絡裡，“dilettante”此字最初之意是指業餘的美術愛好者，但對它其實並無多少專業研究。此字後來被更普遍地使用於指稱某種人士(多少帶有貶低或輕視的意味)：他們雖然對藝術或科學感興趣，不過僅僅是將之視為消遣娛樂，並無認真的企圖或研究(見The Oxford English Dictionary, Vol.4：665)。這些形容與我們所知道的「夏濟安」相較，未免差距過大。夏氏雖是以文學評論家身份為世所重，但連葉石濤自己都明白指出，夏氏也曾從事過小說的創作。事實上，《文學雜誌》裡就有好幾篇被刊出的小說是由夏濟安「徹頭徹尾重寫的」(夏志清，1974：223)。因此，筆者認為“dilettante”一詞實在不適合用於這位長期在學院鑽研文學的作家∕學者身上。

至於將“college wits”譯為「大學才子」，在字面上或許說得通，但是這與西方文學史家既有的用語及解釋有著不小的差距。其實，“college wits”一詞並不是西方文學史家的用語──他們用的是“university wits”。此詞特指在伊利莎白時代的倫敦，有一群過著非正規的、波西米亞式生活的年輕人(皆為「牛津人」或「劍橋人」)，他們是劇作家和小冊子的作者(playwrights and pamphleteers)，其中以馬羅(Christopher Marlowe)最為著名。他們活躍的時期約在1585到1595年間，在文學上的貢獻則是發展了無韻詩(blank verse)與各種戲劇的類型──後者最終是在莎士比亞手上達到更完善的境地。這個“university wits”在英國文學史上的意涵，顯然與《文學雜誌》諸位作者的特質有很大差異。

第二次世界大戰後的一九五０年代，英國又產生了一個“New University Wits”(有時也被稱為“Movement”)，此詞通常被用來指稱下列三者：1.Philip Larkin、Kingsley Amis、John Wain、Iris Murdoch所寫的小說；2.出現在Poets of the 1950’s(1955年)及New Lines(1956年)上的詩人；3.上述這些小說家或詩人所寫的批評或宣言。這些人當中的絕大多數都是(或曾經是)大學講師，有兩位則是大學圖書館管理員，也才因此會有“New University Wits”這樣的稱呼(O’Connor，1963：3)。他們同樣憎恨Bohemia與Bloomsbury式的文化矯飾，也對許多現代主義作家在寫作裡表現出的菁英主義色彩深感不滿(Sanders，1994：601)。面對這群將「日常生活」帶回到詩歌寫作中的詩人，文學史家將之置於「後現代詩」之列(Fowler，1987：371-375)。依此看來，雖然兩方在時域上似乎相當接近，但《文學雜誌》的諸位作者與他們實在談不上有何淵源，甚至對文學的看法還存在著相當大的歧異。

筆者推測，葉石濤可能是想要強調《文學雜誌》作者群多屬於所謂「學院派」份子，暗示他們與葉氏自身或部分本土作家(按：較戲謔的說法是「草莽派」)有很大的不同。但他所附上的這個不無批判意味的「大學才子(college wits)」評述，卻反而讓葉氏自己陷入了意義不夠精確的迷障。[15]此外，《文學雜誌》的停刊與夏濟安赴美實在並無任何關係：他是在1959年而非1955年(按：此時《文學雜誌》還沒誕生呢！)去美國的；去的是西雅圖華聖頓大學與柏克萊加州大學，而非印第安那大學。葉石濤顯然是把1955年夏濟安到印第安那大學英文系就讀與他四年後赴美任教兩事給弄混了。況筆者在本文第二節中已經說明，《文學雜誌》的停刊是肇因於當時文學市場的不景氣，以致財務上難以維持；這與夏濟安是否赴美並沒有什麼關係。由此可見：文學史家的一筆一劃，可不慎乎？

不可諱言，在台灣現代詩史寫作的道路上，兩岸學人迄今仍未繳出夠水準的成績單。筆者之所以會將討論目標設定在非詩社∕詩刊性質的《文學雜誌》，不但是想終止它長久以來被史家們忽略、遺忘或扭曲的命運，更期待這類的討論能激起有心人開發、思考台灣現代詩史寫作的可能新貌。[16]我所謂的「新貌」並非僅是一份新的「入選名單」或新的「正典詩作」，而是指新一代史家是否能有新的思考架構、新的問題意識以及新的文學史思維──日趨僵化的台灣現代詩史寫作還有沒有未來可期，盡繫乎此。

引用書目：

The Oxford English Dictionary, Vol.4. Oxford: Oxford UP, 1989. 2^nd ed.

Fowler, Alastair. A History of English Literature. Oxford: Basil Blackwell, 1987.

O’Connor, W. V. The New University Wits, and the End of Modernism. Carbondale and Edwardsville: Southern Illinois UP, 1963.

Sanders, Andrew. The Short Oxford History of English Literature. Oxford: Oxford UP, 1994.