電影仍充滿文化影響力／涂敏編譯

在網路媒體Wired.com刊登的文章「電影寒冬今年將至？」（Could This Be the Year Movies Stopped Mattering?）中，作者Brian Raftery指出，電影已經「從跨文化娛樂活動退化到僅是連不上Wi-Fi時打發時間的消遣」，而且電影以往處於文化中心的地位也逐漸被各種「媒體大事」所削弱，例如熱門電視影集、寶可夢GO（Pokémon Go）、百老匯音樂劇「漢彌爾頓」（Hamilton）、Beyoncé最新專輯《檸檬特調》（Lemonade）、YouTube上的網紅影片等。

　
　　Raftery進一步指出，全球觀眾的電影類型偏好在近幾年來出現轉變，並與影評本身的轉變息息相關。現今的文化評論催生出相應的文化產品，兩者就像鎖與鑰一般的關係。然而，Raftery的文章本身也是此種現象最佳的縮影——一種循環性、自我驗證的缺失。

　
　　優質電視劇的興起正好碰上網路普及的年代，電視劇的連續性特質使其與部落格、推文、社群媒體貼文等網路討論相互輝映，這是一次性、自成一體的電影所難以企及的。

　
　　優質電視劇的劇情內容總是能帶動觀眾、評論家與新聞記者熱議紛紛，而這樣的熱議也每每成為新聞焦點，電視影集相關新聞甚至能在一夕之間，從文化版遷移到頭版上去，而且如此情形更因為電視劇連續性的特質而日益頻繁。新聞報導往往著重在電視影集觸發的指標性文化現象與當代政治和社會熱點議題的討論，許多影集看似只是為了挑起爭議性話題討論的開端，甚可說是為了刺激報章雜誌寫手寫出頗具見地的評論文章而存在的，而這些評論文章逐漸盛行，尤其是諷刺、批判的那種類型。

　
　　因此，電視劇的真正勁敵才不是電影、博物館、小說，而是媒體評論與網路點擊量。電視劇的存在，好似只是為了引起媒體轟動，而這些炒作話題的媒體人，也就成為電視劇的「天然觀眾」。

　
　　網路討論聲量對於文化產業至關重要，因為唯有引發廣大迴響，文化產品才能跨足其他領域、提升影響力，這也是為什麼許多電視劇所使用的題材往往會與政治沾上邊，政治在文化的論述中佔據相當高的比例，討論藝術的形式也時常是政治性的。

　
　　Raftery說明此種扭曲的現象時，舉出了三部電影為例：《衝出康普頓》（Straight Outta Compton）、《腦筋急轉彎》（Inside Out）與《華爾街之狼》（The Wolf of Wall Street）。但Raftery之所以認為這三部電影重要，是因為「它們激起了具爭議性，卻相當重要的對話」。說到這裡，Raftery正是陷入了迴圈評論的缺失 ：這些電影之所以重要，是因為它們激起了對話，它們激起了對話是因為它們指出了關鍵的問題。甚至，他衡量這些電影重要性的指標是政治相關性，而非美學價值，而且他是透過網路點擊量去衡量電影內容是否與政治相關的。

　
　　如此一來，民主政治成了數字的遊戲。政治影響著每一個人，因此人人都討論政治。相對地，藝術是親密地關係到個人的事物。文化與權力息息相關；藝術則關心美、心靈自由以及美所加諸在個人身上的影響。藝術撇除討論，歡迎靜默，引發了與「分析」（analysis）不同的事物：內心的狂喜（ecstasy）。內心的狂喜是促使評論與藝術作品合而為一的力量，讓評論展現出文學性的、詩意的、哲學性的激昂。

　
　　這就是為什麼許多很棒的藝術電影總是突然出現「利基現象」（niche phenomenon），無來由地竄紅，但是，這些電影導演後作的票房卻又相對冷清下來。美國名導Terrence Malick在頗受坎城好評的《永生樹》（The Tree of Life）之後，又拍出《愛，穹蒼》（To the Wonder）與《聖杯騎士》（Knight of Cups），評價皆不如前作，導演Martin Scorsese的最新力作《沉默》（Silence）恐面臨相同命運。上述情形其實愈來愈真實，因為電影產業中製片與同步發行的角色逐漸淡化，以低成本獨立製片的可能性大大高於以往，且製片公司也跟各大電視台一樣，將電影產製為一部部政治神話與企圖攻佔媒體頭版與社論版的文化論述。

　
　　同時，網路評論的開放一直對各種電影大事有關鍵而正面的影響。現今的電影評論比以往更多、素質更佳，這意味著一部好電影不可能完全不被注意到。但是，一部電影的發行幅度與票房排名皆不再是衡量其好壞的標準，而是這部電影所激發的網路聲量。

　
　　就像眾所皆知的Beyoncé最新專輯《檸檬特調》，其靈感來自美國導演Julie Dash 1991年的經典之作《塵埃的女兒》（Daughters of the Dust），這部電影當年上映時受到廣大觀眾喜愛，卻是Julie Dash唯一的戲院電影。《檸檬特調》這張專輯也略有提到導演Khalik Allah風格大膽又具實驗性的紀錄片《街頭黑佬》（Field Niggas）。Khalik Allah同時是《檸檬特調》的影片攝影師之一。Beyoncé新專輯對《塵埃的女兒》和《街頭黑佬》致敬，並不會使這兩部電影地位更高，原本就看過並喜愛這兩部電影的觀眾不需要對這趟美好觀影經驗的額外肯認，但《檸檬特調》卻因為以這兩部電影為靈感來源，而變得更加非凡，也顯示出Beyoncé不需要透過網路上的長串討論，來使自己為這兩部經典感動。她有屬於自己美好的觀影回憶，而這個經驗的力量則透過它的專輯展現出來。

　
作者：Richard Brody

編譯：涂敏

原文網址：http://www.newyorker.com/culture/richard-brody/why-movies-still-matter

奧地利公視ORF新聞節目的社群媒體／周傳久

背景

  
　　人口八百萬的奧地利很重視公共媒體，公視（ORF）旗下電視、廣播和線上新聞仍是該國媒體市場領導者。全國員工五千人，廣播部分，有的頻道市占率達五成；不但電視有紀錄片，廣播也有紀錄節目。電視有四個頻道，ORF1製播電影、運動、年輕人資訊，ORF2製播新聞資訊、政論與奧地利本地議題，ORF3製播資訊、文化等相對較低成本節目，ORF4則製播更多樣競技運動。網路媒體部分，主要是ORF.AT網站。

　
新聞部社群媒體發展過程

　
   　整個新聞部在傳統頻道有幾大不同類型節目供應群體，包括當日新聞、深度研究故事、棚內政府政策討論、消費短專題、軟性公共服務。其中第二大類的深度報導，就有十個雜誌節目（科學犯罪、財經、移民難民、法律服務、家庭設計、消費、政治、國際政治，均須本於公視公共價值來不斷更新）。

　　
　　ORF所有節目都有自己的臉書等社群媒體，但這些臉書怎樣協同運作，一起邁向更專業更合理的互動，創造新而有用的服務呢？ORF決定選出專人來帶領社群媒體，並召開定期會議進行討論。

　　六年前，當時的政治記者Kenny Lang參與社群媒體創新，後來新聞部主管期待他承擔進一步的創新服務，於是調任他成為這十個新聞雜誌節目之間的社群媒體諮詢協調經理。 每周各類節目主編開會，Kenny必須參與，聆聽各主編說明節目進度時，同時思考有什麼應轉到社群媒體發展的構想，然後用適合的技術工具轉成社群媒體內容。Kenny認為，未來社群媒體部會越來越大，因為服務性的資訊，民眾最有興趣。這類資訊經測試已經是政治經濟運動等各種服務中，第四大熱門資訊；Kenny會非常注意各主編討論的，決定每天社群媒體主題。

 　
社群媒體發展原則

　　由於看電視的人越來越少而使用網路的人增加，考量發展潛力、重視經營，經反覆討論，訂定五項社群媒體發展原則：

　
（一）希望以後觀眾是從網路搜尋最有趣的電視新聞。不要怕民眾不看，如果品質真的夠好，又能透過臉書轉傳，即使不透過隨選視訊，也會分享的很快。 奧國雖比德國小，但若社群媒體優，那麼歐洲所有德語區都是市場。

（二）希望我們的內容是觸達原來不看電視的人，而且大家不再有耐心等電視。

（三）希望平台內容形式是專業的。例如把電視內容轉到社群媒體來，若考量收視習慣可能不能有聲音，就要有合適的字幕，這樣被選擇的機會更大。又如影片螢幕長寬比要符合手機，這樣讓時間序的秒數字幕比較協調，而非直接把電視寬螢幕比的格式搬來。而且，每一種社群媒體都要有個別化格式。

（四）在規劃製作電視節目故事時，要同步想到社群媒體策略。製作時須考量是否容易取得社群媒體需要的素材，社群媒體主管在必要時需到製作採訪的現場去。

（五）發展新的內容時，得重視公共價值和新聞倫理。當一個原始素材裁剪時，要注意有無扭曲原意和事實。兩面並陳之類的法規在社群媒體的運用上一樣重要。

　
　　Kenny的職責就是不同節目的社群媒體負責人想到新的做法時可以找他討論，他則提供意見、策略，以及所需的科技工具。這五個原則是台內不斷討論找出來，不是去找學者專家。Kenny說，以往找外部專家，從接案到一步步做，要兩年之久，還不一定有用。但歐洲廣播聯盟EBU有online group，各國各台實務主管可以創新交流，這樣加上台內自己討論比委託外部更快更實際。

 　
　　接下來的挑戰是如何促成台內同仁理解執行。Kenny說，這是一場創新之旅 ，不能強迫誰，而是大家覺得有意義，才慢慢接受。臉書可以放影片、照片、 文字、 live，尤其臉書最被大家期待的是能將影片上傳上去。

 
社群媒體各種模式

 
（一） 求知。

基於以上原則，ORF各節目都在發展社群媒體。例如每周跑一個地方現場播出的晨間新聞，在臉書粉絲頁上就透過問答與讀者互動，讓讀者了解新聞。粉絲頁偶爾也會透過播放有趣的新聞資料片，引導讀者思考社會變遷；另外，也互相分享台內各節目的臉書影片內容。

　
（二） 權益。

像是消費新知的資訊，奧地利國家機構實驗室AGES本來就會定期測試產品公視公布資訊， ORF從政府資料整理找適合的資料作為節目內容播出。雖然民眾自己也可上網查，但Kenny認為，關鍵在ORF整理過後，「新聞直接給你，而不是你要一直去找新聞，這是很大的不同，這是記者的貢獻。」又如一些像是同性戀者不能捐血等有爭議的話題，也透過社群媒體產生比以往更多的討論互動。

　
（三） 實用有趣。

最近有趣的是，教民眾怎樣刪除社群媒體的干擾訊息以離開廣告網站，這樣的內容曾是當周最紅的點閱影片，因為有趣，點閱率高達400000次。 Kenny說，這影片只是用自己的手機就可以拍攝，不需要專業攝影剪接，很廉價可以完成。

又如ORF與奧國鐵路公司合作實驗影片 ，討論交通意外宣導，開車在平交道被卡住時如何離開，「這是人人可能發生而需要知道的資訊」。 製作時，前三秒是真的相撞的後果的實驗影片，有動態也是重點，以吸引觀眾，然後有有用的資訊。這是社群媒體經營要知道的溝通格式。

（四） 政策參與。

　
將公共議題上載，並提供可以向政府主管單位表達意見的連結網址；鼓勵民眾參與公共政策。如公車票漲價，但特殊需要的人沒得到折扣，ORF就在社群媒體上 解釋事件來龍去脈，並詢問讀者的看法。ORF提到這是「服務多於意見」的作為，也是「建設新聞學」的社群媒體版。

　
（五） 啟發。

最近一年ORF邀請民眾選擇一百公里之內的農產品，以重視區域食物；這是食安和保護農業問題。ORF透過專設社群媒體持續操作議題，像是找來民眾參與，讓民眾在過程中發現雖然香腸是本產，但調味的胡椒卻不是。觀眾透過ORF發現許多平常沒想過來源的食物，得到嚴謹有過濾查證的啟發性故事。

又如兒童創新環保的獎勵活動，這是奧國環保部與公視一起合作，透過社群媒體公布結果與分享過程。還有一些家庭生活實用的操作方法，例如如何切西瓜、清理家務的好方法。還有老童話更新幽默的卡通分享，像是古時候故事人物使用手機，解決以前不能解決的問題。這讓文化有了加值，也是建設性思維。

　
　　以上這些都是不斷實驗，若收視效果還可以，就繼續不斷嘗試。 社群媒體於是成了ORF大實驗室。

　
　　Kenny在以上訪談後又帶筆者到即時新聞區。在這裡，目前有專人一天從即時新聞判斷擷取製作五則一分半手機版新聞，下午五點上傳，配合民眾下班使用手機的生活步調。透過實驗，ORF了解到超過兩分鐘的影片很少人願意看，而精緻又符合手機格式的視覺效果，加上訂閱機制，是大家可以接受的。另外要注意的是影片須做到不開聲音就可以透過影像了解內容，字幕大小可自行設計，螢幕內容則調整成長方形式。

　
　　下一步則是嘗試五則的晨間起床新聞，目前已有22000訂戶。通常這五則的內容組成為：奧國政治大事一兩則、國際大事一兩則，軟性一則。「不要忘了其中有許多是有二十五歲的，要精簡也要有趣， 也要看影片的內容。」 例如有趣又有吸引力的「世界親吻日」新聞會刊載在臉書，但不會用於五則要聞。

　
　　筆者參訪至此，正是台灣誤射飛彈時。幾位ORF社群媒體經營者得知此事，認為若有相關影音，這項新聞足以放進晨間五則新聞之中；只不過是要編排在國際政治要聞，或是五則中最後一則的不可思議趣聞，倒是要再審慎思量了……。

用製片人的眼睛看電影─2016電影專業講座／賴郁臻

台北電影學院為了培育更多電影工作者，特舉辦一系列講座，包含「電影專業講座」、「國際動畫特效講座」、「編劇講堂」。台北電影學院請來第一線的實務工作者與年輕人分享經驗，讓對電影工作有興趣的年輕人能更清楚台灣電影現況。

　　
　　「2016電影專業講座」，這次舉辦兩場講座，一場請來國際著名電影製片人馬可˙穆勒。另一場請來台灣製片人及監製李烈、葉如芬，三人從電影製片的角色來看電影產業。葉如芬認為身為製片人應該具備四種能力，「鑑賞力」、「觀察力」、「執行力」以及「判斷力」。製片人和一部電影的相處時間很長，包含前期、電影製作其以及到最後的發行，所以對選片要有一定的眼光。從電影還只是一頁的故事大綱時，製片人就要決定電影的製作規模，還有市場的可能性。

　
製片人的「鑑賞力」

　　
　　演講中有觀眾向穆勒提問，「常常看不懂侯孝賢及蔡明亮的電影？」穆勒以「心」這個字回應觀眾，穆勒認為懂與不懂，若是執著與意識層面的懂，那就會喪失情感的懂得。而他認為中國字的「心」指涉了情感、心智、大腦三個部分，所以建議觀眾在欣賞電影的時候，能夠多以「心」的方向去欣賞電影。穆勒也認為華語電影最大的特色就是「從個人的情感出發，站到國際的角度上」。

　　
製片人的「觀察力」

　　
　　穆勒也分享自己在影展中獨特的選片技巧，穆勒在看片的時會觀察觀眾是不是有分心玩手機，或是有沒有坐立難安，這些小舉動都是他決定會不會選這部片的關鍵因素。

　　　
　　李烈也針對這幾年台灣電影提出自己的觀察，「其實在每一部台灣電影裡面都看到那個故事的可能性，代表每個故事都可以被完成的更好。」她認為台灣的創作者常常聽不見別人的意見，因此讓電影故事流暢度降低。

　
　　葉如芬認為台灣太多導演身兼編劇、剪接或是攝影師，這都不是很好的現象。因為既然有這個職務，就代表有存在的必要性，而當導演一人身兼多職，可能導演就忽略了演員的表演。李烈認為年輕的創作者，應該要對投資人負起責任，要對別人的錢負責，因為許多年輕創作者常忘記，自己的夢想是用別人的錢完成的。

　
製片人的「執行力」

　
　　李烈與葉如芬演講中點出許多台灣電影的慘況，但他們認為在如此糟的環境裡，他們還是持續在為台灣電影努力。因此他們告訴對電影製片有興趣的人，唯一的建議就是，「進組就對了。」只有加入劇組從基層做起才能最了解製片的工作。

　　
　　他們也點出台灣電影在創作上的瓶頸，台灣雖然沒有任何審查制度，相對於中國較為創作自由，但是我們的作品卻往往不如中國電影的深度。李烈認為我們的自由卻反而成為我們的框架。反而是中國有很多限制，電影的創作卻不間斷。
　

製片人的「判斷力」

　　
　　穆勒提到在舉辦影展的過程中不乏遇到許多後台的壓力，來自各方的「慰問電話」企圖影響選片。穆勒認為他會為了捍衛所相信的事情，拒絕其他勢力的干預，這樣的堅持，可能付出的代價就是被炒魷魚。這就是身為製片人的判斷，他要為他選擇的電影負責，為影展負責。

　　
　　葉如芬認為製片人的工作，是每天都在學習，因為每部片對他們來說都是新的。例如去年《我的少女時代》在台灣大賣，並不代表今年相同的題材會受到歡迎。因為台灣沒電影工業，所以每部戲幾乎都是要重來，這都很考驗製片人的判斷力。

　　
台灣電影的現況

　　
　　台灣不能拍《屍速列車》嗎？葉如芬認為，台灣當然能拍《屍速列車》，但是要花多少時間拍？多少成本拍？魏德聖也曾八個月花七億拍出《賽德克巴萊》。韓國電影也不是在《屍速列車》才變厲害，而是一直都很厲害。葉如芬很憂心台灣電影現在要和世界電影競爭，除了要和好萊塢電影競爭外，現在又有韓國電影的壓力。台灣電影佔全台的票房比例不如外來片，且台灣市場太小，不得不走出台灣，將市場放眼中國、東南亞的海外市場。
　　

　　台灣市場太小，以《健忘村》為例，是一個大成本的製作，若只以台灣市場為主，要回收很難。所以《健忘村》選擇合拍片，資金變多，市場也變大。
　

　　葉如芬認為電影是希望越多人看越好，而不是將作品侷限在國內的市場。但他們也認為本土的台灣電影是他們對台灣電影的責任。他們仍是會繼續拍屬於台灣人的電影。