■褚士瑩

日本的全日空（ANA）從2009年的10月開始為期一個月的e-flight實驗，「e」指的是「ecology」（生態），機上不使用塑膠杯，改用非木材纖維製造的環保紙杯，紙巾改用非木材原料的材質，商務艙使用的筷子是日本奈良縣的吉野繪「間伐材」製作的角箸。

所謂的間伐材，是人造林長得過密的樹，需要定期砍伐，但是過去砍下來的這些多餘的樹，因為太小沒有辦法用來做建材，所以都成了廢料，這幾年開始，隨著景氣不佳，因此開始呼籲有效使用間伐材的趨勢。

飛機上喝的水，也大有來頭，是山梨縣北社市出產的礦泉水「深井戶水」。飛機上的拖鞋是再生紙做的，廁所裡的衛生紙是登機証回收以後製成的，飛行途中也會播放跟環保相關的影片《水帶來的啟示》（水からのメッセージ），主角是一位長期住在日本的外國作家C.W. Nicole，還贈送每人一片DVD。餐後的咖啡則是經過Rainforest Alliance認證的有機咖啡。

這一切聽起來都很樂活，也很容易理解。但是最受媒體注目，也是讓許多人瞠目結舌的，是空服員竟然在登機門舉著牌子，提醒乘客：登機前上了廁所沒？

如果不能減少行李的重量，那就從自己的重量減起。當然，減重不是對每個人都那麼容易的，但是如果上飛機以前，上個廁所就可以減個半公斤，一台波音767搭載216個乘客，就頓減150公斤，飛機的總重量越輕，耗油就越少，對環境也越友善。

為了幫飛機減重，許多航空公司已經把毛毯、書報雜誌、座位的沙發，甚至電視都拆走了，但是很多人以為這是全日空開的玩笑，但是想一想，日本企業好像沒這麼幽默，才知道原來是玩真的。但當然在飛行途中真的想上廁所，也是歡迎的，不像愛爾蘭的廉價航空公司Ryanair請波音設計飛機的時候，加裝投幣式廁所，每個想上廁所的人都要額外付費一英鎊。

這批e-flight的環保測試班機，只選擇在東京羽田機場、沖繩的那霸機場、北海道的千歲機場，實行這個政策唯一的國際航班，只選定全世界最守規矩的民族──新加坡跟東京之間的航線。

一個月實驗期結束之後，顯然成效不錯，又增加了東京上海航線，不過只實行了3天。根據一位搭上e-flight的朋友說，他整趟航程，對於我說的那些環保事項完全沒有特別的印象，廁所照上，拖鞋也沒穿，DVD也沒帶走，但是對於大熊貓形狀的附餐甜點鮮奶油泡芙，卻是讚不絕口。

看來，ANA要讓航空走向環保，還有很長的路要走啊！

■宋國誠

《霸王別姬》提示了一個性別認同的曲折歷程，但也隱匿著潛藏在文本背後不為人知「男性之愛」。對這部小說的解讀，可以並存兩種矛盾的視角，一是性別倒錯，二是性別偽裝。

「煙鍋通喉」：性別改寫與倒錯

在戲班子裡，師父要蝶衣扮演「旦」角，逼迫蝶衣男扮女裝，然而，蝶衣反復將《思凡》戲曲中「我本是女嬌娥，又不是男兒郎」錯唱為「我本是男兒郎，又不是女嬌娥」，這意味即使出生青樓，被當作女孩撫養，被母親斷指（象徵性閹割），乃至師父的怒罵與責打，都沒有改變蝶衣本是以「男性」作為性別認同的取向，並不斷抗拒強加在他身上的女性角色。直到蝶衣學習以小嗓發音（假音）老是不得要領，氣急敗壞的師父拿著用來抽旱煙的銅煙鍋「搗入」他的口中，想把蝶衣的聲帶一氣貫通，蝶衣先是滿口血污，再來就「童稚的心溫柔起來」（註9）。這一「煙鍋通喉」的劇情，正是一場性別轉換的關鍵。

從精神分析來說，這「銅煙鍋」象徵陽具，喉管象徵陰道，血污象徵處女落紅；這種具有「初夜」象徵的描寫，旨在表達蝶衣的女性認同本非自然生成，而是父權（師父視同父親）、身體暴力和社會壓迫所造成的結果，這種社會強制下的性別改寫，導致蝶衣終生陷於性別倒錯與同性畸戀的悲劇之中。

然而，就在戲班子徒弟小賴癩子自殺身亡的那個夜裡，蝶衣和小樓「擁被同眠」。由於對小癩子懸梁自盡驚嚇過度，害怕小癩子變成鬼，蝶衣在半夜裡「尿炕」（尿床），一向疼惜蝶衣的師兄小樓，二話不說「支起半身把濕淋淋的褥子抽出來，翻了過兒」，讓諜衣繼續睡，並安慰蝶衣「你抱緊我，一暖和就沒事兒，鬼怕人氣」，蝶衣於是鑽進小樓懷中，說道：「師哥，沒你我可嚇死了」……。這一場深情纏綿的兄弟情誼，宛如恩愛夫妻，也意味蝶衣已經習慣且喜愛以「愛妻」角色進行自我認同，其中並無外在壓迫和社會趨使的力量，顯示蝶衣已順從女性欲望和女兒之身。

從錯唱到共眠，從強制到順從，說明了蝶衣的性別認同是曲折曖昧的，如果進一步把認同框架放置在戲裡、戲外兩個生活世界，進而呈現「虛擬—真實」的迷離狀態時，那就更加複雜。釐清這一交錯複雜的性別建構，可以從「顯文本」與「潛文本」兩個敘事模型來分析。

顯性文本：性別規訓

從「顯文本」來說，儘管無法真正確定蝶衣的性別取向究竟是一種「偽裝」──終其一生被自我掩蔽；亦或「改寫」──經由強制到順從之後的自我內化，但可以確認的是，小說通過幾次的「暴力施展」──母親的斷指、師父的打罵、具有強姦象徵的「煙鍋通喉」以及張公公對蝶衣的雞姦行為，赤裸地展示具有中國文化特色的性別建構。如果以「霸王（小樓）／虞姬（蝶衣）」的敘事對比來說，那麼戲詞中「勸君王飲酒聽虞歌，解君憂悶舞婆娑」（註10）的唱段，則是中國女性作為「男性陪襯物」的影射，意味著女性只是作為男性玩物，扮演勸酒、擊歌、解悶、擺舞的取悅工具，亦即作為男性之欲望的他者而存在。

如果戲詞中「君王意氣盡，賤妾何聊生」（註11），意指霸王窮途末路之際，虞姬也只有走向香消玉殞一途，那麼蝶衣的存在也只是一種「第二性／他者」的存在，一種喪失了男性便無以依附的閹割狀態。換言之，蝶衣的性別認同正是一種文化閹割和暴力塑造的產物，是中國文化「菲勒斯中心主義」（phallocentrism）的演繹結果，而界定了蝶衣只是個喪失菲勒斯之後的殘缺者與病態人。

茱迪絲‧巴特勒（Judith Butler）在她的「性別規訓」（gender regulations）概念引用傅柯（Michel Foucault）的觀點，認為作為一種權力馴服工具的性規訓，不僅對預先存在的主體起作用，而且也會制約主體的發展，換言之，主體的建構往往正是通過對性規訓的歸順與臣服而形成（註12）。如果承認蝶衣的性別認同是暴力建構的產物，那麼蝶衣的女性認同正是中國男性霸權下一種性別規訓的典型例證。

在此意義下，蝶衣必須採取生理逆向和身體倒轉的方式，順從於「男扮女裝」的性別建構，她必須自我內化一個女性虞姬的角色，才能獲得一種主體形成（subject formation），而戲裡的「虞姬」就不只是一個歷史女子，也不是虛擬的絕色美女，而是蝶衣性別改寫過程的壓抑符碼和規訓權力。

在這裡，虞姬既是虛擬的，也是實在的。說它是虛擬的，是指現實中的蝶衣將自身投射戲碼中成為「霸王欲望的他者」；說它是實在的，是指戲碼中的虞姬不斷將蝶衣具體化為現實中「小樓欲望的他者」。在蝶衣一生的唱戲生涯裡，通過不斷說唱與表演，虞姬的生命敘事與悲劇命運不斷增強和內化，成為一種性別規範，成為蝶衣性別認同的指向和標準；而《霸王別姬》的故事，不只是一部膾炙人口的歷史古裝戲，也不只是一樁留傳久遠的愛情傳奇，它實際上正是以「人生如戲」的樣態，發揮性別規訓的實踐力量。

隱性文本：男男之愛

依據伊麗格瑞（Luce Irigary）「性別非一」（gender not the one）的觀點，性別並非一種「非男即女」的二元區分，性別是一種介於生物屬性與社會實踐之上的語言範疇；「別」並非「一」（男或女）或「二」（男和女）的數字的區別，也不以陰陽之分為性別標準。如果把「我本是男兒郎，又不是女嬌娥」的「錯唱」視為蝶衣早已確認的性別認同，它意味蝶衣固執於男性而拒絕女性，堅持男性身分而抵抗物件化的女性身分，是他潛意識裡本能的抗拒，那麼就有可能從把《霸王別姬》也視為一種「文本偽裝」，把蝶衣的女性認同視為「性別偽裝」，也就是把顯性文本標記「強制—順從」的性別建構進行「再改裝」，恢復那文本從未明說但卻是文本潛在真義之所在──男男之愛。

在此意義下，蝶衣的性別建構並非始於對戲碼中虞姬身分的模擬，終於以女兒之身而欲望小樓，正好相反，蝶衣首先愛上小樓這一男人，但礙於主流性別結構的阻隔和排斥，於是偽裝戲中虞姬身分，終於一生期望以符合社會期待的性別框架而屈於虞姬的身分。

敘事偽裝下的性別戲仿

如果以「男男之愛」來揭露《霸王別姬》潛在的性別顛覆意義，那麼就可以把小說看作是一部旨在重建「男同性戀」之欲望世界的另類文本──以反諷式控訴來解構主流性別意識對「男男之愛」的壓抑和排斥。在小說中，蝶衣（小豆子）與小樓（小石子）是在根本還未見識過《霸王別姬》這一戲碼之前就已「情同手足」，在還沒有被師父指派擔任「旦」角之前，作為師弟的蝶衣就已對師兄小樓情竇初開、深情仰幕。如果說這種兄弟之愛尚且是孩提式的天真芻愛，不足以表達成年人的情欲之愛，那麼「煙鍋通喉」就是一場集痛苦與歡愉、集恐懼與快感的「性啟蒙」，從此開啟了蝶衣對小樓的欲望之泉和終生之愛。實際上，小說中，張公公與袁四爺對蝶衣的雞姦行為，作者寫得唯美溫柔、曼妙輕巧，完全不是一般主流意識所鄙視、唾棄的下流骯髒之事，顯示作者有意運用虛實互陳、鸞鳳顛倒的擾亂技巧，為常人所鄙視的幽暗世界──男男之愛，留一處容身之地。

表面上，蝶衣的「娘娘腔」始終是小說中性別倒錯的敘事主線，例如當蝶衣被張公公玩弄時，他露出女性的恐懼和屈從，當北洋軍閥侵入戲場時，他以女性的柔弱博取同情，當小樓愛上妓女菊仙時，他表現出歇斯底里的嫉妒和失寵後的極度落寞，當小樓與菊仙歡愛時，他又以女性窺視者的位置，表現出刺心刻骨的仇恨、與和絕望……。但這一切也可以看成是作者的「敘事偽裝」，是對主流性別意識的秘密抗爭和迂迴解構。

人生演戲，戲演人生

小說在反寫的意義上顛覆了「雌雄配對」的主流性別結構，試圖開啟一個被主流意識所遮蔽甚至被污名化的情欲空間。小說中未曾明說的，正是小說所要表達的。那是一種溢於文本之外、逾越社會律法和主流規範之外的「非禮世界」，一種通過暗示來明示，藉以表達被壓抑、被消音的「反性別實踐」。

《霸王別姬》在藝術上的超越性，就在小說內藏了性別解構密碼，以反串來述說真實的欲望人生。作者有意（或者無意），或是以難以窺見的手法，默默地以「反性別改寫」的方式，把《霸王別姬》這一戲曲以及「戲如人生」的規則，翻轉成「戲演人生」的表演模式，換言之，並非蝶衣一心夢想成為虞姬，而是一種性別反串的表演，亦即蝶衣偽裝、反串、戲仿了虞姬，借虞姬的女性之軀來演繹他的男性之愛。在此意義上，儘管蝶衣以舞台為人生，以虞姬為反串，但他卻始終堅持「男男之愛」的隱秘法則，堅持那世俗眼光看來不正常但卻是不平凡的越軌之愛。

註9：李碧華，《霸王別姬》，頁30。

註10：李碧華，《霸王別姬》，頁72～73。

註11：李碧華，《霸王別姬》，頁104。

註12：Judith Butler，《Undoing Gender》，郭劼譯，《性別消解》，上海：三聯，2009，頁40～41。

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