多樣語言的文學價值─台灣文學獨立聯盟電子報─智邦公益電子報
enews.url.com.tw · June 22,2011李勤岸 ─ 惡夢--《食老才知的代誌》之 29
惡夢
--《食老才知ê代誌》之 29
昨暝我做惡夢
喝足大聲
驚醒起來
阮某嘛予我驚醒起來
問講:「啥物代誌?」
我講:「妖怪，我夢著一隻妖怪
beh kā咱食去!」
阿惡夢進前leh
進前…進前若像是…
有一个平台
有一隻馬仔
跤馬已經khut好勢
準備beh 衝跳過去
伊看著遠遠彼爿ê平原
無看著目睭前一tsuā
真深ê斷崖
阿若像頂懸…，若像頂懸是…
有一隻鷹鳥
用真尖ê聲音，tī空中
警告彼隻假那青盲ê馬仔
彼隻馬仔聽著
只是假影徙一个角度
猶原beh mà過去ê扮勢
鷹鳥目睭真利
隨koh 出聲kā提醒
彼隻馬仔
假那耳孔嘛無蓋好
猶原tī遐踏跤步，嘛是
tī遐旋lin-long，嘛是
一直堅持伊看著ê明明是
一片青青翠翠ê草埔
伊看袂著鷹鳥看著ê死亡蔭谷
伊聽袂著鷹鳥戳破夜空ê哀啼
伊夢袂著我ê惡夢
2010/4/26台師大台文所
--《食老才知ê代誌》之 29
昨暝我做惡夢
喝足大聲
驚醒起來
阮某嘛予我驚醒起來
問講:「啥物代誌?」
我講:「妖怪，我夢著一隻妖怪
beh kā咱食去!」
阿惡夢進前leh
進前…進前若像是…
有一个平台
有一隻馬仔
跤馬已經khut好勢
準備beh 衝跳過去
伊看著遠遠彼爿ê平原
無看著目睭前一tsuā
真深ê斷崖
阿若像頂懸…，若像頂懸是…
有一隻鷹鳥
用真尖ê聲音，tī空中
警告彼隻假那青盲ê馬仔
彼隻馬仔聽著
只是假影徙一个角度
猶原beh mà過去ê扮勢
鷹鳥目睭真利
隨koh 出聲kā提醒
彼隻馬仔
假那耳孔嘛無蓋好
猶原tī遐踏跤步，嘛是
tī遐旋lin-long，嘛是
一直堅持伊看著ê明明是
一片青青翠翠ê草埔
伊看袂著鷹鳥看著ê死亡蔭谷
伊聽袂著鷹鳥戳破夜空ê哀啼
伊夢袂著我ê惡夢
2010/4/26台師大台文所
......網路閱讀
凃妙沂 ─ 法拉利拄著媽祖魚
法拉利拄著媽祖魚
伊駛著一台法拉利去倒垃圾
伊的面容抹著一層錢的面霜
經過巷仔口時，路面吹起一陣金係係的風
伊的目睭沒看到街仔邊賣涼水的阿嬤
八十歲的阿嬤早就控腳翹
這個阿嬤是台灣強
阿嬤對伊駛目尾，伊只有將下頷抬得高高高
比九層樓仔厝還要高
看也毋看阿嬤一目睨
錢的法力無邊
連人的高度也會變這呢高
伊駛著一台法拉利去倒垃圾轉來
伊的手勢變得真輕鬆
轉來厝內時，厝內吹起一陣金係係的風
伊的目睭毋看到別種物件，干單錢
電視內拄放送一隻媽祖魚SOS的消息
那隻媽祖魚在台灣外海浮浮泅
等待二百萬的人替牠走找一個海底的眠床
一平方公尺干單價值一百十九元
錢的慈悲力量也無邊
伊那台法拉利恬恬停佇
價值一億萬的海邊仔別墅唱著無聊的乞丐仔調
2010,4,21下晡初稿
伊的面容抹著一層錢的面霜
經過巷仔口時，路面吹起一陣金係係的風
伊的目睭沒看到街仔邊賣涼水的阿嬤
八十歲的阿嬤早就控腳翹
這個阿嬤是台灣強
阿嬤對伊駛目尾，伊只有將下頷抬得高高高
比九層樓仔厝還要高
看也毋看阿嬤一目睨
錢的法力無邊
連人的高度也會變這呢高
伊駛著一台法拉利去倒垃圾轉來
伊的手勢變得真輕鬆
轉來厝內時，厝內吹起一陣金係係的風
伊的目睭毋看到別種物件，干單錢
電視內拄放送一隻媽祖魚SOS的消息
那隻媽祖魚在台灣外海浮浮泅
等待二百萬的人替牠走找一個海底的眠床
一平方公尺干單價值一百十九元
錢的慈悲力量也無邊
伊那台法拉利恬恬停佇
價值一億萬的海邊仔別墅唱著無聊的乞丐仔調
2010,4,21下晡初稿
PS.今天看到一則新聞，有人開著法拉利跑出去倒垃圾，恰好朋友傳來「 全民來認股，守護白海豚」的計劃書，有感而發。
http://et.e-info.org.tw/node/119白海豚（媽祖魚)援救行動
......網路閱讀
胡長松台語長篇小說《大港嘴》出版
國家文藝基金會 文學創作補助
邀請你做伙來參與的小說創作
──《大港嘴》踏話頭 ／胡長松
2008年底開始，我用家己佇10年前所寫的中文作品《烏鬼港》做藍本，進行台語小說的重寫。這期間因為想起捌有幾位讀過《烏鬼港》的文學先進提醒我，這篇小說的敘事結構是無好讀的小說，加上我佇2004年成做一个基督徒，生命內面加一寡光，就對本底《烏鬼港》內面過度的黑暗有一種反抗的心情，所致，我就增加欲一半的文字篇幅完成各位面前的這部台語長篇小說《大港嘴》。雖然已經增加袂少篇幅矣，毋過，當我共我的稿提予朋友讀的時，怹真坦白共我講，這猶原是歹消化的物件，所以，我只好佇遮先做簡單的說明，通予讀者參考。我欲提醒，這只是一个線索，千萬莫予伊成做你閱讀上的限制。
這篇小說透過分散的敘事結構，目的欲藉小說背景的烏索港村人物命運的起落來暗喻台灣歷史長年來予人殖民的深沉，兼反省人性佇其中扭曲的狀況、精神方面的困境佮透過信仰突破的可能。我尚初的期待，是希望會使透過這篇作品，進一步討論台灣人靈魂底層的集體無意識的可能問題。
佇技術的特色方面，這篇小說藉魔幻寫實的敘事，進出佇烏色港村百年的歷史時空，閣共敘事箍圍佇主角「我」走揣生爸身世的過程佮配角人物李東俊予人謀殺的事件；小說情節囥佇這二條線頂懸對位交thīnn進行，屬佇奧德賽式的歸鄉／走揣自我的文學原型。敘事技巧方面，大敘述攏盡量拍碎，成做足濟小結構，逐个小結構有時是情節的敘述，有時是小段落的對話，有時是某一个角色的記智，按呢一段一段、一面一面thīnn做小說的立體，會使講，這是現代小說創作通交流的特色。佇今仔日，猶有足濟人懷疑台語文學佇尚新的現代技巧方面的實踐，我向望這篇小說會使提供另外一個理由予遮懷疑者改變看法。
這篇小說透過分散的敘事結構，目的欲藉小說背景的烏索港村人物命運的起落來暗喻台灣歷史長年來予人殖民的深沉，兼反省人性佇其中扭曲的狀況、精神方面的困境佮透過信仰突破的可能。我尚初的期待，是希望會使透過這篇作品，進一步討論台灣人靈魂底層的集體無意識的可能問題。
佇技術的特色方面，這篇小說藉魔幻寫實的敘事，進出佇烏色港村百年的歷史時空，閣共敘事箍圍佇主角「我」走揣生爸身世的過程佮配角人物李東俊予人謀殺的事件；小說情節囥佇這二條線頂懸對位交thīnn進行，屬佇奧德賽式的歸鄉／走揣自我的文學原型。敘事技巧方面，大敘述攏盡量拍碎，成做足濟小結構，逐个小結構有時是情節的敘述，有時是小段落的對話，有時是某一个角色的記智，按呢一段一段、一面一面thīnn做小說的立體，會使講，這是現代小說創作通交流的特色。佇今仔日，猶有足濟人懷疑台語文學佇尚新的現代技巧方面的實踐，我向望這篇小說會使提供另外一個理由予遮懷疑者改變看法。
小說的內容佇遮大概說明：
之一 主角「我」佮「我」的老爸李碌
主角「我」是一個身世不明的人，根據母親的指示轉去到血跡地烏索仔港，欲走揣家己老爸的下落。當然，「我」嘛想欲藉按呢挖掘自己的身世。烏索仔港略約是佇台灣西南海墘的一個拋荒的小漁港，毋過想袂到，當「我」一步踏入去，才發見遐已經成做一个死恬、全是鬼魂講話聲嗽的庄頭矣。大雨落袂停，遐，是就欲下陷沉埋的土地。「我」一路聽著真濟死者的唉呻〔tshan〕，予人僥疑的回聲娶領「我」轉去到逐个死者痛苦、永遠無盡尾的記智的時空內面。尚予「我」驚嚇的是，「我」的老爸李碌竟然是一个名聲足臭的鄉霸，佇港村不止仔有惡勢力，伊經營真濟生理，毋過最主要的是酒樓芙蓉春佮徼場的歹代。伊酷刑、豬哥，是造成村內眾死者痛苦的原因之一。
有關「我」的老爸李碌的身世是按呢：李碌名義上的老爸叫做李金塗，早前是一个牽豬哥的庄跤人，太平洋戰爭爆發，李金塗夆徵召去南洋做軍伕，這期間，伊的牽手林阿娥遂予一个日本警察糟蹋去，甚至致使伊有身，生一个囡仔，這个囡仔就是李碌。李碌自細漢就是一个予人看輕的囡仔，甚至予人真無目地用「狗囝」（意思是「日本狗的囝」）稱呼，所致沓沓仔造就伊酷刑無情的性格。另外一方面，成做一个殖民官「雜種」後代的李碌毋知影，實際上伊嘛是台灣南部綠林抗日名將林大貓的外曾孫；林大貓佇日本人拄來的彼幾年娶領鄉民對抗日本人，真有聲勢，毋過可惜終其尾猶是予日本政府設計誘殺，閣險夆抄家滅族，當初時干焦李碌的外祖父林本萬幸受外籍的傳教士保護才通活下來。
李碌的性格展現台灣社會足捷看著的典型，一種予暴力傷害遂閣迷信暴力的強迫人格。迷信暴力該當然是一種悲哀，結局是完全的失控閣有失落。李碌長年佮港村另外一頭的角頭人物宋火生車拚，表面上捷捷贏，勢力愈來愈大，甚至強奪宋火生的查某囝宋佩慈嫁予伊的私生子李東俊，成做一款示威的屈勢。毋過，他的生命煞嘛開始落崎。伊知覺著體力佮精神的衰弱，另外，對死的驚惶嘛共伊掠絚絚。某一工，他的私生子李東俊雄雄予人謀殺，這對李碌的生命來講，是徹底的打擊。他想欲揣出兇手，毋過，伊發覺伊跋落閣較深的驚惶。他想欲走揣安慰，毋過伊發覺，港村久年來較屬買賣性質的傳統信仰無通予伊倚靠；他想欲位閣較濟的女色頂懸共青春揣轉來，毋過按呢做，干焦予伊的青春流逝甲愈緊；伊迷戀算命佮長生術；伊甚至khap著毒品；毋過這一切攏無路用，甚至加速共伊sak去地獄。
之二 平埔族潘氏家族的身世之謎
這篇故事內面，平埔族潘氏家族的幾个角色佔一定的份量，位怹流傳的歌謠裡可以推斷，佇血緣上怹來自海上的小島Lamay，怹可能是荷蘭人屠殺該島族人了後，佮烏索仔人透濫所湠落來的後代。這個潘氏家族身世的安排來自歷史文獻《熱蘭遮城日誌》內面荷蘭人屠殺金獅島（小琉球島）族人的記載：「（1636年 4/23 ~ 4/25記載）我們（荷蘭人）立刻再帶往該金獅島，先把在哪裡已經選好的地方，用堅固的籬笆圍起來防守敵人，然後用盡可能的所有方法（或把他們的洞穴堵死，或用臭煙進去，或按照他們的在當地最熟習情況的人所認定的最好的方法）把他們通通毀壞捉來……（5/1記載）在這期間，派新港人和放索人出去收尋該島的居民，發現一個洞穴和很多居民，因此我方的人立刻去那裡，把那地方用籬笆圍起來，派四十個士兵看守，把所有食物和水全部拿走，然後放各種可怕的煙進去使他們呼吸困難，他們終於在4月29日向我方投降……（5/7記載）本月四日因為再聽不到吼叫哀鳴的聲音，我方的人乃進入該洞內，發現約有200人到300人死在那洞穴裡（因為很臭無法計算確實的人數）。此外還有一些被他們燒死的人……(1636/7/2 記載)長官普特曼斯閣下與議會乃決議，要召喚所有新港、蕭瓏、麻豆和目加溜灣的居民，以及位於南邊的村莊放索仔、塔加里揚與Dolatock的人，並且在已駐在該島的士兵以外，加派一隊有三十個士兵的部隊，前往小琉球島，以便用所有可能的手段，無論生擒或打死，都要把該島上的人民從該島全數除掉。」
也就是講，故事的潘氏家族是佇歷史有根據的象徵性的安排，族人的遭遇象徵台灣人受殖民迫害的過去；另外一方面，小說嘛寫著佇殖民統治的過程內底，殖民者對付被殖民者無仝部族之間捷捷使用的分化策略；「受迫害」佮「予人分化」，兩項攏是台灣人精神層面的大困境，嘛透過小說中潘來貴、潘大海、潘春花、潘宗保、瑪莉（潘雪）的家族遭遇表現出來。事實上，頭前講著的「我」佮李碌的身世發展，有扭曲佮沈淪的一面，也會使囥佇這个被殖民的精神困境的結構來理解。當然，潘氏家族象徵台灣人根底就有的勇氣、感情佮毋願屈服的生命，佮李碌之流形成足顯明的精神抗衡。
之三 「我」的身世謎底：「善」佮「惡」的對位
接紲頭前所講，這篇故事有深沉、烏暗的背景，位表面看，「惡」的旋律假若會佔贏面，毋過這篇故事並毋是規篇攏予「惡」所掌握，事實上，「善」的力量仝時陣嘛佇李碌所代表的烏暗後壁聚集。沓沓仔，「善」的光線位烏暗的背景裡浮出來，成做無欲妥協的對位。
「善」的力量一步一步開展，原底干焦出現佇幾个人物比如「我」的老母林金釵佮平埔族後代的潘氏家族身上，紲落，綴小說敘述沓沓仔湠開，成做「我」的身世謎底的主宰。佇故事的後半段，讀者會發現，雖然「我」的母親林金釵嫁予李碌，毋過其實「我」並毋是李碌的後生，「我」的生爸原來是一个勇敢多情的討海人，他就是潘宗保，是位頭前講著的海上小島來的平埔族的子孫。佇故事的尾仔，「我」佮象徵鄉土本真的真老爸對話，嘛佮仝齊象徵殖民者與被殖民者的假老爸（李碌）對話。
佇故事時空的上尾，土地落沉，海水漲懸，男主角佮平埔族身世的女主角一行人，坐上一隻名號做「Nanang」(平埔族語「名」的意思)的船，駛向大海，駛向傳說內面真正的故鄉Lamay……
按呢，佇這篇小說，袂少的事件佮人物的段落箍圍佇這三个敘事的核心交替進行，限佇篇幅，我無法度詳細一一解說，最後佇遮，我干焦會使提醒讀者，閱讀有時難免是創作工程的一部份，我欲邀請你來參與這个工程，歡迎聰明的你會使佇紲落來比平時仔較慢的閱讀內面，佮作者做伙經歷文學創造的趣味；凡勢，你會沓沓仔發現，咱當咧鬥陣完成某一个奧秘。
先多謝你的參與。
嘛多謝國家文藝基金會慷慨贊助這篇小說的創作，多謝畫家劉耿一先生慨允畫作成做本冊的封面！
2010/05 高雄內惟
出版者：台文戰線雜誌社
ISBN：978-986-85352-2-0
定價：250箍
6月前底訂購優惠價如下：
10本以下8折：200元/本
10-50本72折：180元/本
50本以上68折：170元/本
（訂購500元以下若需郵寄請付郵費50元，500元以上免郵費）
意者請劃撥：42264462
戶名：蔡宛玲
Email:
tiongsiong.oo@gmail.com
或電: 0939702105 蔡小姐
Catherine Yen ─ 淺談抽象繪畫
淺談抽象繪畫
(kandinsky, Figures)
(Kandinsky, the White)
(Malevitch)
(Mark Rothoko)
台灣有一種現象，凡是看不懂的畫，便被歸類成「抽象畫｣，這對「抽象畫｣而言是很大的誤解。直至今天，如果有人看到別人的畫怪怪的，或者讓人看不懂，便會笑著說：｢嘿! 你在畫抽象畫啊?｣
我想談抽象畫的原因，是因為很多人不知如何具體地詮釋它，而導致一般人基本觀念的錯誤。抽象畫是一九一O年代開始的一種繪畫形式，它與先前的具象繪畫不同，不管畫人物、風景、靜物、畫裡都有一些具體、可以辨識的形象，但從一九一O年起，有些畫家的畫裡卻找不到可以辨識的元素，這引起很大的疑惑－－「你到底在畫甚麼?｣，所以抽象畫便被說成看不懂的畫，或給人一種信筆塗鴉、呈現原始狀態的一種畫。
在二OO三至二OO四年之間，法國奧塞美術館舉辦一次標題為「抽象的起源｣的畫展，它開門見山地告訴你，「抽象的起源｣應往前推至一八OO年；基本上，一八OO年是新古典主義與浪漫主義的時代，應該與抽象畫派沒甚麼關係。展覽場的最前方是當代藝術家Veronica Janssens 的裝置藝術，這個作品用五光十色的燈光映照，沒有任何形體，只有色彩與光線等元素。在這件裝置作品的對面是一幅弗列德雷奇(Casper David Friedrich 1774-1840)的畫作《面對日落的女子》。那這幅畫又跟抽象畫有何關聯呢?為何展覽會認為「抽象的起源｣是從這個時候開始呢?
我們從這一幅畫清晰可見一位女子背對著我們，她的面前是一片美麗的風景，正在欣賞落日，弗列德雷奇是著名的浪漫主義畫家，一輩子都畫風景，其繪畫的目的是想捕捉大自然壯麗的感覺，但他的畫中多了一位佔據整個中央位置的女子，感覺上有點突兀，一般風景畫都只有小小的點景人物，而這幅畫卻不然，且讓我們的視覺無法忽略她的存在，這種情形最可能的解釋是作者希望觀眾可以自我投射於畫中人物去欣賞美景，事實上，這個人物的作用就是在引導我們觀看的方式，而策展人的用意即藉此畫做為「具象繪畫｣與「抽象繪畫｣間的橋樑，經由弗列德雷奇的《面對日落的女子》，告訴我們在百年後將出現一種「抽象繪畫｣，也藉由這幅畫讓我們理解「抽象繪畫｣要做的就是從「分享所經驗的｣(share the experienced)到「分享經驗自身｣ (Share the experience itself)。
過去畫家會將他所感受到花的美麗描繪出來，讓觀眾分享他所經驗到的花，甚至他可以特別的角度,精細地呈現給觀者。但在抽象畫裡頭，更多的是畫家把經驗提呈出來讓觀者自己去感受。所以具象畫是藉著某一些形象來表現察覺所得的經驗，而抽象畫則是由藝術家提供經驗來讓觀眾察覺；也就是說，觀眾在欣賞抽象畫時，絕不能處於被動與慣性狀態，觀眾必須靠自己敏銳的五官與想像來察覺藝術家的察覺，所以我們「瞭解｣抽象畫跟「欣賞｣抽象畫會與「察覺｣有很大的關係。我們以五官來察覺，除了繪畫藝術的領域外，還會牽涉一些其他的學問，包括感官生理學、色彩心理學、形狀心理學、光線及聲音物理學、音樂視覺的轉譯等，這些都跟抽象畫有關。所以抽象畫是包羅這一切的一種藝術表現形式，它著重的不再是可辨識的形體建構，而是以元素的自由建構來刺激觀眾的感官。
台灣有些藝術家將抽象解釋為「抽出之象｣，但法國這位策展人予抽象的定義是「一種可視之物的新的轉譯方式｣，因此抽象藝術的出現，大大受惠於眼睛的角色及地位，及眼睛與其他感官之間的緊密關係。此外，許多抽象畫家想要表現的是一種音樂性，用眼睛把其他感官連結起來，試著將視覺、聽覺、觸覺聯合一起來感覺，你便可以從一幅畫裡聽到音樂，可以從一幅畫觸摸到柔軟、堅硬或粗糙，也就是說，這是繪畫範圍的擴大，也讓藝術家可以表現的自由更多。
在浪漫主義時代，除了弗列德雷奇之外，還有許多藝術家也開始追求一種感官上的效果與經驗，所以在浪漫主義之後，也逐漸出現印象派、象徵派、野獸派及立體派等現代繪畫。
從弗列德雷奇到真正抽象主義的出現近乎一百年。俄國藝術家康丁斯基(Vassily Kandinsky 1866-1944)原是位法律教師，年近三十始對繪畫產生興趣，緣由是他在一八九O年末在莫斯科看到由莫內(Claude Monet 1840-1926)所畫的《麥垛》；這幅畫不是抽象畫，但其形體亦非清晰可見，畫面上可看出一些零亂的色彩，模糊朦朧的房子，及隱約的山巒、天空及麥田等，印象派重視的是寫生，他們為了捕捉光線的變化及大氣的氛圍而犧牲準確的形體，他們追求的不是物體的形狀，而是光影變化與色彩的效果，是以印象派又稱為外光派。
當康丁斯基看到《麥垛》時，開始思考畫畫一定要畫具體的東西嗎？於是康丁斯基的繪畫由此出發，在一九一O年發展出「無實體繪畫｣，也就是「抽象畫｣的作品，這時他已四十多歲，在放棄具體繪畫之後，藝術家要畫甚麼呢，因這種新畫法需要理論基礎的支持，所以隔年便出版了《抽象藝術論－藝術的精神》一書，此書的出版緣自康丁斯基受到作曲家荀貝格音樂的影響，並傾倒於他所著作的「和聲學｣ 及荀貝格的繪畫。康丁斯基在書中提到四個論點：一、以｢內在需要｣來解釋藝術的驅動力，明示藝術的起源乃因為｢內在的需要｣。二、認為藝術家能超出外在表象的事實可以「觸及觀眾的靈魂｣。三、色彩的力量：色彩足以引起人身心靈的反應。四、繪畫與音樂的共通性：音樂是最抽象的藝術，因為音樂是用耳朵聽，完全不依附任何形體，音樂雖缺乏陳述事情的功能，卻不代表它缺乏意義。因此繪畫可以是視覺的音樂，或是視覺的詩。以上論點讓康丁斯基開始了抽象畫的創作，同時，他把「即興｣(impromptu)及「composition｣等概念加在繪畫作品裡。「composition｣除了意謂繪畫的構圖，也意謂音樂的編寫。
康丁斯基此後的畫被分類為「抽象畫｣，但是大部分的畫家不喜歡被稱為「抽象畫｣家，他們常自稱為「非實體｣畫家，因為他們不畫實體的物件；他們也自稱「非再現｣畫家，因為他們的繪畫也不再現物件的外在，而是心靈與之相應而表達的結果。直至今日，我們雖以抽象畫來界定康丁斯基，但是，康丁斯基從來不把抽象與具象之間做截然的劃分，他並不覺得畫畫一定要抽象或具象，那是心靈自由的律動。
與康丁斯基同一時期，有兩位藝術家也是循著抽象的走向作畫，其一是荷蘭籍的蒙特里安(Piet Mondrian, 1872-1944)，他所發展的風格異於康丁斯基；康丁斯基是以音樂等感性的方向著手，後世稱為「熱抽象｣(hot abstract)，而蒙特里安則較具知性與理性，發展出所謂的「冷抽象｣(cold abstract)。在蒙特里安的藝術理念中，知性勝於感性，幾何勝於有機，且用古典取代浪漫。但不管兩位畫家的「熱抽象｣或「冷抽象｣，他們都強調「精神性｣。
一九一一年，蒙特里安放棄原來的畫風開始走向抽象，此時他受到試圖把科學、宗教、哲學結合在一起的德國哲學家史坦納(R. Steiner)的理論影響；一九一二年，他離開荷蘭到巴黎，當時巴黎盛行畢卡索(Pablo Picasso 1881-1973)與布拉克(George Braque 1882-1963)開啟的立體畫派(Cubism)，蒙特里安受到影響與啟發。在一九一六年，他受到數學兼哲學家朋友蕭恩麥克斯(M.H.J. Schoenmaekers)的影響，運用視覺上的隱喻來表達其宗教的理念。蕭恩麥克斯認為，垂直與水平的交會代表主動與被動，垂直為陽光，水平是地球繞行；三原色是宇宙基本元素，紅色代表綜合的色彩，黃色代表太陽，藍色代表空間。蒙特里安由這位哲學家的學說發現，不需要畫出任何外界的形體，也可以讓繪畫說話。他花了好多年的時間創造一套新的抽象文法，利用直角、三原色及黑白色作畫，把複雜的宇宙簡化為垂直與水平線的交會，並將此交會視為宇宙的定理，認為表象的細節不重要，重要的是事物的本質。在繪畫上，線條、三原色、黑與白，事實上就是繪畫的本質或說是原點；他稱這樣的繪畫為「新造型主義｣(Neo-plasticism)。
另一位是俄國藝術家馬勒維奇(Kazimir Malevitch, 1878-1935)，他早期作品對光影的捕捉、顏色的用法，相當接近印象派，也帶點野獸派的味道，之後也嘗試立體派的畫法，至於抽象繪畫始於何時並不確定。然而他第一個具象作品是一九一三年為舞台劇「征服太陽｣(victory over the sun)做的舞台設計，他所用的所有佈置全以黑白及線條構成。馬勒維奇開始時並不稱自己的畫是抽象畫，他認為自己的作品有「未來主義｣的風格，其論述龐雜，但對「藝術的本質｣及「精神特性｣的說法則與康丁斯基相同。他本身也探討哲學、神學與科學的問題，對「多次元的空間｣尤其關注，他不滿足立體派以四度空間的「多點透視｣來模擬人在移動的狀態，而發展「多次元｣的空間，故進行了許多複雜的理論研究。
《八個紅色的矩形》(Huit Rectangles Rouges)讓我們見到馬勒維奇在其多重矩形繪畫中，讓你的視線不管從那個矩形開始，都可以看到矩形間彼此的關係，而這些關係會隨著你的視點而有所變化。他在一九一五年的作品《白色方塊上的黑色方塊》及一九一八年《白色方塊上的白色方塊》，造型的精簡令人讚嘆，許多藝評家因此提出”繪畫已死亡”一詞，但內容的豐富卻引人深思，啟發了後世色面繪畫 (Color Field Painting) 及低限主義(Minimalism)，他對自己作品所呈現的「純粹感｣(of pure sensation)認為是他繪畫被稱為「至上主義｣(Supermatism)的最佳定義。
馬勒維奇的「至上主義｣透過版畫家利希斯基傳播到歐洲，對德國的包浩斯
(Bauhaus) 產生極大的影響，最近在高雄市立美術館展覽的亞伯斯(Joseph Albers
1888-1976)，以至美國的羅斯科(Mark Rothko 1903-1970) 及台灣旅英的畫家林壽宇(Richard Lin, b.1933)都有絕對的影響。
「抽象畫｣自一九一O年起，由三位藝術家分別從不同的面向與情境發展起來，對西方藝術產生很大的影響，但或許太前衛，對一向主張寫實主義的西方沒有被立即認同，但卻對設計與建築領域產生極大的影響。二次大戰後的美國繪畫，尤其從超現實主義及抽象繪畫得到靈感，更因而奠定美國在抽象表現主義的地位，然後以所謂的「行動繪畫｣(Action Painting)再度質疑繪畫的界限，從此引入空間、場域、時間、行動等藝術共通的問題，更多元地要求觀眾在知覺與智性的配合，而不是侷限在單純的繪畫表現；抽象畫引領藝術走入許多可能，反映更多元的創作，藝術也因此得到更大的自由。
我想談抽象畫的原因，是因為很多人不知如何具體地詮釋它，而導致一般人基本觀念的錯誤。抽象畫是一九一O年代開始的一種繪畫形式，它與先前的具象繪畫不同，不管畫人物、風景、靜物、畫裡都有一些具體、可以辨識的形象，但從一九一O年起，有些畫家的畫裡卻找不到可以辨識的元素，這引起很大的疑惑－－「你到底在畫甚麼?｣，所以抽象畫便被說成看不懂的畫，或給人一種信筆塗鴉、呈現原始狀態的一種畫。
在二OO三至二OO四年之間，法國奧塞美術館舉辦一次標題為「抽象的起源｣的畫展，它開門見山地告訴你，「抽象的起源｣應往前推至一八OO年；基本上，一八OO年是新古典主義與浪漫主義的時代，應該與抽象畫派沒甚麼關係。展覽場的最前方是當代藝術家Veronica Janssens 的裝置藝術，這個作品用五光十色的燈光映照，沒有任何形體，只有色彩與光線等元素。在這件裝置作品的對面是一幅弗列德雷奇(Casper David Friedrich 1774-1840)的畫作《面對日落的女子》。那這幅畫又跟抽象畫有何關聯呢?為何展覽會認為「抽象的起源｣是從這個時候開始呢?
我們從這一幅畫清晰可見一位女子背對著我們，她的面前是一片美麗的風景，正在欣賞落日，弗列德雷奇是著名的浪漫主義畫家，一輩子都畫風景，其繪畫的目的是想捕捉大自然壯麗的感覺，但他的畫中多了一位佔據整個中央位置的女子，感覺上有點突兀，一般風景畫都只有小小的點景人物，而這幅畫卻不然，且讓我們的視覺無法忽略她的存在，這種情形最可能的解釋是作者希望觀眾可以自我投射於畫中人物去欣賞美景，事實上，這個人物的作用就是在引導我們觀看的方式，而策展人的用意即藉此畫做為「具象繪畫｣與「抽象繪畫｣間的橋樑，經由弗列德雷奇的《面對日落的女子》，告訴我們在百年後將出現一種「抽象繪畫｣，也藉由這幅畫讓我們理解「抽象繪畫｣要做的就是從「分享所經驗的｣(share the experienced)到「分享經驗自身｣ (Share the experience itself)。
過去畫家會將他所感受到花的美麗描繪出來，讓觀眾分享他所經驗到的花，甚至他可以特別的角度,精細地呈現給觀者。但在抽象畫裡頭，更多的是畫家把經驗提呈出來讓觀者自己去感受。所以具象畫是藉著某一些形象來表現察覺所得的經驗，而抽象畫則是由藝術家提供經驗來讓觀眾察覺；也就是說，觀眾在欣賞抽象畫時，絕不能處於被動與慣性狀態，觀眾必須靠自己敏銳的五官與想像來察覺藝術家的察覺，所以我們「瞭解｣抽象畫跟「欣賞｣抽象畫會與「察覺｣有很大的關係。我們以五官來察覺，除了繪畫藝術的領域外，還會牽涉一些其他的學問，包括感官生理學、色彩心理學、形狀心理學、光線及聲音物理學、音樂視覺的轉譯等，這些都跟抽象畫有關。所以抽象畫是包羅這一切的一種藝術表現形式，它著重的不再是可辨識的形體建構，而是以元素的自由建構來刺激觀眾的感官。
台灣有些藝術家將抽象解釋為「抽出之象｣，但法國這位策展人予抽象的定義是「一種可視之物的新的轉譯方式｣，因此抽象藝術的出現，大大受惠於眼睛的角色及地位，及眼睛與其他感官之間的緊密關係。此外，許多抽象畫家想要表現的是一種音樂性，用眼睛把其他感官連結起來，試著將視覺、聽覺、觸覺聯合一起來感覺，你便可以從一幅畫裡聽到音樂，可以從一幅畫觸摸到柔軟、堅硬或粗糙，也就是說，這是繪畫範圍的擴大，也讓藝術家可以表現的自由更多。
在浪漫主義時代，除了弗列德雷奇之外，還有許多藝術家也開始追求一種感官上的效果與經驗，所以在浪漫主義之後，也逐漸出現印象派、象徵派、野獸派及立體派等現代繪畫。
從弗列德雷奇到真正抽象主義的出現近乎一百年。俄國藝術家康丁斯基(Vassily Kandinsky 1866-1944)原是位法律教師，年近三十始對繪畫產生興趣，緣由是他在一八九O年末在莫斯科看到由莫內(Claude Monet 1840-1926)所畫的《麥垛》；這幅畫不是抽象畫，但其形體亦非清晰可見，畫面上可看出一些零亂的色彩，模糊朦朧的房子，及隱約的山巒、天空及麥田等，印象派重視的是寫生，他們為了捕捉光線的變化及大氣的氛圍而犧牲準確的形體，他們追求的不是物體的形狀，而是光影變化與色彩的效果，是以印象派又稱為外光派。
當康丁斯基看到《麥垛》時，開始思考畫畫一定要畫具體的東西嗎？於是康丁斯基的繪畫由此出發，在一九一O年發展出「無實體繪畫｣，也就是「抽象畫｣的作品，這時他已四十多歲，在放棄具體繪畫之後，藝術家要畫甚麼呢，因這種新畫法需要理論基礎的支持，所以隔年便出版了《抽象藝術論－藝術的精神》一書，此書的出版緣自康丁斯基受到作曲家荀貝格音樂的影響，並傾倒於他所著作的「和聲學｣ 及荀貝格的繪畫。康丁斯基在書中提到四個論點：一、以｢內在需要｣來解釋藝術的驅動力，明示藝術的起源乃因為｢內在的需要｣。二、認為藝術家能超出外在表象的事實可以「觸及觀眾的靈魂｣。三、色彩的力量：色彩足以引起人身心靈的反應。四、繪畫與音樂的共通性：音樂是最抽象的藝術，因為音樂是用耳朵聽，完全不依附任何形體，音樂雖缺乏陳述事情的功能，卻不代表它缺乏意義。因此繪畫可以是視覺的音樂，或是視覺的詩。以上論點讓康丁斯基開始了抽象畫的創作，同時，他把「即興｣(impromptu)及「composition｣等概念加在繪畫作品裡。「composition｣除了意謂繪畫的構圖，也意謂音樂的編寫。
康丁斯基此後的畫被分類為「抽象畫｣，但是大部分的畫家不喜歡被稱為「抽象畫｣家，他們常自稱為「非實體｣畫家，因為他們不畫實體的物件；他們也自稱「非再現｣畫家，因為他們的繪畫也不再現物件的外在，而是心靈與之相應而表達的結果。直至今日，我們雖以抽象畫來界定康丁斯基，但是，康丁斯基從來不把抽象與具象之間做截然的劃分，他並不覺得畫畫一定要抽象或具象，那是心靈自由的律動。
與康丁斯基同一時期，有兩位藝術家也是循著抽象的走向作畫，其一是荷蘭籍的蒙特里安(Piet Mondrian, 1872-1944)，他所發展的風格異於康丁斯基；康丁斯基是以音樂等感性的方向著手，後世稱為「熱抽象｣(hot abstract)，而蒙特里安則較具知性與理性，發展出所謂的「冷抽象｣(cold abstract)。在蒙特里安的藝術理念中，知性勝於感性，幾何勝於有機，且用古典取代浪漫。但不管兩位畫家的「熱抽象｣或「冷抽象｣，他們都強調「精神性｣。
一九一一年，蒙特里安放棄原來的畫風開始走向抽象，此時他受到試圖把科學、宗教、哲學結合在一起的德國哲學家史坦納(R. Steiner)的理論影響；一九一二年，他離開荷蘭到巴黎，當時巴黎盛行畢卡索(Pablo Picasso 1881-1973)與布拉克(George Braque 1882-1963)開啟的立體畫派(Cubism)，蒙特里安受到影響與啟發。在一九一六年，他受到數學兼哲學家朋友蕭恩麥克斯(M.H.J. Schoenmaekers)的影響，運用視覺上的隱喻來表達其宗教的理念。蕭恩麥克斯認為，垂直與水平的交會代表主動與被動，垂直為陽光，水平是地球繞行；三原色是宇宙基本元素，紅色代表綜合的色彩，黃色代表太陽，藍色代表空間。蒙特里安由這位哲學家的學說發現，不需要畫出任何外界的形體，也可以讓繪畫說話。他花了好多年的時間創造一套新的抽象文法，利用直角、三原色及黑白色作畫，把複雜的宇宙簡化為垂直與水平線的交會，並將此交會視為宇宙的定理，認為表象的細節不重要，重要的是事物的本質。在繪畫上，線條、三原色、黑與白，事實上就是繪畫的本質或說是原點；他稱這樣的繪畫為「新造型主義｣(Neo-plasticism)。
另一位是俄國藝術家馬勒維奇(Kazimir Malevitch, 1878-1935)，他早期作品對光影的捕捉、顏色的用法，相當接近印象派，也帶點野獸派的味道，之後也嘗試立體派的畫法，至於抽象繪畫始於何時並不確定。然而他第一個具象作品是一九一三年為舞台劇「征服太陽｣(victory over the sun)做的舞台設計，他所用的所有佈置全以黑白及線條構成。馬勒維奇開始時並不稱自己的畫是抽象畫，他認為自己的作品有「未來主義｣的風格，其論述龐雜，但對「藝術的本質｣及「精神特性｣的說法則與康丁斯基相同。他本身也探討哲學、神學與科學的問題，對「多次元的空間｣尤其關注，他不滿足立體派以四度空間的「多點透視｣來模擬人在移動的狀態，而發展「多次元｣的空間，故進行了許多複雜的理論研究。
《八個紅色的矩形》(Huit Rectangles Rouges)讓我們見到馬勒維奇在其多重矩形繪畫中，讓你的視線不管從那個矩形開始，都可以看到矩形間彼此的關係，而這些關係會隨著你的視點而有所變化。他在一九一五年的作品《白色方塊上的黑色方塊》及一九一八年《白色方塊上的白色方塊》，造型的精簡令人讚嘆，許多藝評家因此提出”繪畫已死亡”一詞，但內容的豐富卻引人深思，啟發了後世色面繪畫 (Color Field Painting) 及低限主義(Minimalism)，他對自己作品所呈現的「純粹感｣(of pure sensation)認為是他繪畫被稱為「至上主義｣(Supermatism)的最佳定義。
馬勒維奇的「至上主義｣透過版畫家利希斯基傳播到歐洲，對德國的包浩斯
(Bauhaus) 產生極大的影響，最近在高雄市立美術館展覽的亞伯斯(Joseph Albers
1888-1976)，以至美國的羅斯科(Mark Rothko 1903-1970) 及台灣旅英的畫家林壽宇(Richard Lin, b.1933)都有絕對的影響。
「抽象畫｣自一九一O年起，由三位藝術家分別從不同的面向與情境發展起來，對西方藝術產生很大的影響，但或許太前衛，對一向主張寫實主義的西方沒有被立即認同，但卻對設計與建築領域產生極大的影響。二次大戰後的美國繪畫，尤其從超現實主義及抽象繪畫得到靈感，更因而奠定美國在抽象表現主義的地位，然後以所謂的「行動繪畫｣(Action Painting)再度質疑繪畫的界限，從此引入空間、場域、時間、行動等藝術共通的問題，更多元地要求觀眾在知覺與智性的配合，而不是侷限在單純的繪畫表現；抽象畫引領藝術走入許多可能，反映更多元的創作，藝術也因此得到更大的自由。
......網路閱讀
