「跨領域」我們常指的是跨媒介（如視覺結合聽覺），或跨學門（如藝術結合科學）。這種談法基本上比較是材料、技術取向，但是關於「跨領域」很重要的一條理路是來自西方浪漫主義的傳統，想從理性、專業分工的世界，回到全人，具整體觀的視野。透過跨界域合作，試圖把多元的生活世界納進藝術實踐裡，甚至把生活本身視為一種藝術實踐。這條路徑我們通常以「總體藝術」（Gesamtkunstwerk - Total Art，或譯「整體藝術」）稱之。

         總體藝術含括生活不同面向的實踐，從私空間到公領域，從有形到無形。在藝術家提出「生活＝藝術」後，由於它的操作越過了我們一般討論藝術的框架，尤其更無法把它搬到主流的，以展示、販售為目的的藝術系統裡，因此總是曇花一現般的被論及，鮮少受到持續性的關注。然而這一條路線在當代實踐裡，尤其在藝術與公共領域關係的探索上，已拓展出豐富與多元的面向。「總體藝術」這個詞語意涵已不單指形式上結合不同媒材的表現，而是跨越時間與空間的真實烏托邦的具現。所謂「作品」，直指生活的行動與實踐本身；所謂「作者」，更不是單一的個人，而是集體對於社會理想追求的時代精神的呈現。

 
總體藝術的歷史︰藝術與生活邊界的糢糊

        
         當華格納（Richard Wagner）提出「總體藝術」一詞，其意義所涉及的不只是跨媒材統合，以創造一個幻覺、暫時性的現實，而是每個小我被平等對待，找到自己的位置，共同完成大我。這個理念在一次世界大戰後，由包浩斯及構成主義延續。然而這時的藝術家面對工業化世界，思索如何運用新的生產工具來改善人們的生活。不過，當生產工具和技術為少數階級所壟斷，加上到了後資本主義社會，品牌等象徵性商品的操弄，這新的工業美學品味逐漸又成為階級特定的價值觀。尤其它其實也在強化一種消費世界裡人與人、與物的異化關係——「我消費所以我存在」，而且這種異化根本就具現在藝術運作的系統裡，因此，如何走出商品化、消費世界的操弄，成為1960年代後許多以偶發、表演、行動、地景等為表現的藝術家，尋求總體經驗的創新手法。史澤曼因此在1969年提出名為「當態度變成形式」的展覽，把向來以生產物件為導向的視覺藝術，導引至無物甚至無形的態度展現，確立了「藝術＝態度」的觀念藝術發展面向。到了波依斯（Joseph Beuys）把表演轉為政治、社會的批判行動（action）後，藝術與社會運動，或者說，藝術與生活的邊界就更為糢糊了。

觀者變成作者︰從參與創造的個體，到互為主體的理念

         然而不只華格納的「大我」指的是作品的作者，在過去討論「總體藝術」時，也一直是以藝術家為中心。不過當藝術以表演、行動為形式時，與觀眾、與環境、與公共領域的互動關係就成為作品的要素。但是在前衛的論述裡，公眾／公共被設計進作品，甚至不知不覺中變成共同創作者，到底公眾的主體位置在哪？藝術家常把公眾／公共當成批判對象，但他真的可以自外於他所批評的世界嗎？藝術家的消極、疏離感有否可能轉換成積極的改變社會的能量？這些都成為藝術家、評論家思索的方向。

         雖然「公共／公眾」一詞的提出與市民社會出現有關，但今天由於公共藝術和城市行銷等政策操作，藝術頻繁的出現在公共空間裡，因此實踐上已不得不重新看待藝術與公眾／公共的關聯。到底藝術如何處理它與公眾之間的關係？在藝術離開畫廊或美術館，進到公共空間之後，它如何與場所對話?如何回應公共生活？它與真實的生活世界關係是什麼？這正是雷西（Suzanne Lacy）主編的《量繪形貌》一書試圖回應的問題。（註2）

         在此書中，蓋伯利克（Suzi Gablik）提出了以關懷為出發的「連結性美學」、「夥伴關係形態創作」等概念。在這裡，藝術家與觀眾與環境不再是主客關係，而是互為主體的關係。菲力浦絲（Patricia C. Phillips）則問道：「為什麼當越來越多人跨越領域，彼此對話著都市環境、市民生活，與文化社會變遷的時候，沒有想到公共藝術？」然而要如何才能讓藝術在每個人的生活環境裡佔據重要的位置？菲力浦絲提出：以公共藝術做為帶動公共生活的媒介，「透過行動、想法、介入，鼓勵看似不存在的觀眾進來參與……發掘藝術生產與民主參與之間的關係。」在這裡，藝術也從做為純粹觀想、反思的場域，轉為積極的力量。於是，社區參與成為藝術創作的新素材，透過藝術改變世界成為總體精神實踐之下的社群藝術（community based art projects），共同奮鬥的目標。

        這幾年常被台灣引薦、討論的葉蕾蕾，十多年來在美國賓州透過藝術進行社區改造工作，就是社群藝術的一個重要座標。她長期耕耘，不只改變了一個黑人貧窮社區的空間環境，也提升了他們的自我認同。像這樣透過長時間經營，發展策略，以引導居民參與改變的藝術計畫，成為聯結人與土地的跨領域創作。在這裡，人某種程度的從消費世界的異化關係解開，重新找到自我，並且看到那個體與整體的關係。在這類以社群為主體的藝術計畫裡，我們因此好像看到了，藝術的開放性和創造性潛力，正好可以變成黏合生活縫隙最好的媒介。

藝術做為公民教育的創意媒介

         然而社群藝術既以合作為前提，如何尋找議題，結合不同領域人士通力合作？如何找到有效方式解決公共生活困境？如何經營互為主體的關係？如何保有獨立的判斷與思考能力，便成為跨領域藝術實踐所要學習的內容。就此我們可以看到，既有學院那套以材料美學為依歸的藝術家養成教育，以及一般通識以藝術家為中心的教學內容，都需要基進的調整，才能呼應這新思維的需求。

         菲力浦絲引述教育家吉魯（Henry A. Giroux）的觀點說：「基進教育並不是理論建構，而是一種實踐。」（註3）偶發藝術家卡布羅（Allan Kaprow）也以他的另類教育經驗提出：「實驗的藝術與實驗的教育是否可以在追求共同美好的前提下一起合作呢？」（註4）到底在這樣結合教育的藝術計畫裡，藝術是什麼？又創造了什麼？從我與台北市婦女新知協會玩布工作坊合作的《從妳的皮膚裡甦醒》（2001-2005）經驗裡可以看到，藝術在這裡既是創造對話空間的介質，也是一種在體驗中學習，在創作中自我實踐的工具。

         藝術史學者凱斯特（Grant Kester）前年出版《對話性創作》（註5），便專門探討在主流脈絡之外，一些具運動形態的社群藝術計畫，如奧地利「閉關週」（Wochenklausur）、英國「潮間帶」（Littoral）等這些他稱之為踐履式的（performative，註6）的藝術方案。它們都在公共層面，透過長久經營，以創造性方式，邀請公眾參與、互動。凱斯特說，這些計畫透過藝術創造了一個公共對話的空間，並且協助解決公眾問題。它們從前衛的思維脈絡發展而來，但前衛以挑釁、驚悚、干擾的姿態站在觀眾的對立面，做消極的批判，並且由藝術家個人收割成果，社群藝術卻是與公眾創造夥伴關係，並且共創成果的。

 
藝術家——跨界的整合者

         然而在這類藝術計畫的創作中，不僅作品的框架改變了；如卡布羅說的，所謂的作品是「一個意義形成的互動過程」（註7）；藝術家的角色因此也不一樣了。他不再是如傳統認知中所謂作品的直接製作者，而變成組織者、服務者、催化者、導引者、陪伴者、教育者等等。

        去年凱斯特策劃了一個展覽叫「基礎工作——當代藝術中的環境合作計畫」(Groundworks)，主要呈現後藤玲子（Reiko Goto）和提姆．柯林斯（Tim Collins）所發動的「三條河第二自然」（3 Rivers2nd Nature）的計畫成果。這個計畫以卡內基大學的藝術家駐校計畫「創造思考工作室」為核心，再開放邀請其他藝術家來，針對在匹茲堡匯合的三條遭工業污染的河流進行河岸空間的再生計畫。於是藝術家們進入社區，與居民互動，共同打造理想河岸的想像。

       「基礎工作」展覽是這些想像的成果展現，也是把計畫推展出去，形塑公民繼續對話的重要媒介。一旦這些計畫有機會落實，就會成為一個具開創性，改變都市環境生態的地景藝術計畫。從這個展覽我們看到藝術家們利用各種創意，召喚社區居民一起思考、參與環境改造的基礎工作，雖然具體成果仍待時間來證明，但在這個擾動的過程中，公共生活的問題因為藝術家的介入，受到注意而有被解決的契機。

         從上看來，由於藝術家角色的改變，以及我們對於作品理解的擴大，這結合總體經驗的藝術介入公共領域作法，類似社區營造工作。然而它有時以更具創意的方式介入有形的公共空間，形塑無形的溝通場域、改變教育模式、協助產業再造，或影響政策。也許從這樣的觀視角度回頭來檢視台灣這些年來許多藝術介入社區的案例，如美濃交工樂隊、台北三腳渡、埔里桃米生態社區、高雄縣橋仔頭藝術村、台北寶藏巖共生聚落、台南海安路及屏東內埔的藝術造街、嘉義縣北回歸線環境藝術行動、台南縣後壁鄉土溝農村文化改造，以及各地的社區劇場，介入運動的紀錄片工作等，應該可以詮釋出不同的意義來。

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註1：相關資料可參見Monte Verita展覽畫冊，或吳瑪悧，〈多乳房的真理之山〉，《藝術家》，297期（2000.02），頁120。
註2：Suzanne Lacy編、吳瑪悧等譯，《量繪形貌》，台北：遠流，2004。
註3：同註2，頁76。
註4：同註2，頁196。
註5：Grant Kester，吳瑪悧等譯，《對話性創作——現代藝術裡的社群與溝通》，台北：遠流，2006。
註6：「performative」也有譯為「表演性」，但我認為它不是一種以展現給他人看為目的的表演，而是一種長期的實踐行動，故我譯為「踐履式」。
註7：同註2，頁198。

本文發表於典藏今藝術2007年1月號