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發報時間: 2009-12-28 11:00:00 / 報主:傳播學生鬥陣電子報
[公益聯播]新聞專區
四大主題-工會集結

/王建元、王麗晶、李岱珊、張瑞真

 

編劇是創意工作者,也是勞動者,多數編劇都是自由工作者,接案寫稿全憑個人本事,他們單打獨鬥,偶爾團隊合作,但所有編劇都共同面對惡劣的大環境跟充滿不確定的工作狀況。編劇工作狀態好壞全憑運氣,三不五時就會碰上惡意騙稿、遲發稿費……諸多狀況,編劇也許創意滿分,但遇上翻臉不認人的製作單位,也是求助無門。編劇人數雖多,網絡連結度卻不高,沒有集結的勞動群體有如一盤散沙,遇上問題只好自認倒楣,而基本工作所需保障的權利,如勞保、健保……,也只能四處依附其他團體組織,缺乏完整保障。這個時候,他們需要-編劇工會,提供交流平台,賦予工作保障。

 

台灣以編劇為名的組織有二:台灣編劇學會和台灣編劇藝術協會。前者相關資料難尋,負責人王中平編劇也表示,該會已四年無新人加入,其功能和運作執行度可想而知。後者則是以編劇創作分享、教學為導向,對於工作場域中能給予的實質協助有限。上述兩者均無法實踐編劇對工會的需求,因此我們想問,為何台灣編劇沒有工會?惡劣的現況如何改善?並參照國外成功的編劇工會,反思台灣編劇的下一步。

 

台灣編劇藝術協會

協會宗旨:

一、發揚編寫劇本藝術。

二、培植優秀編劇人才。

三、推廣編劇教育。

四、增進編劇福利。

五、獎勵及保存戲劇相關著作(優良劇本、論文、評論等)。

六、獎勵劇本創作之後延伸的獨立製片、及後續播放。

由於台灣編劇藝術協會歡迎各界愛好編劇人士加入,因此會員來自四面八方、各行各業,以編劇為業的人反而只佔少數,故無法成為編劇集結、交流的主要場域。

 

編劇工會,編劇行業失落的一角

台灣編劇工會無法成立的原因大致可從外部的產業、文化因素和內部的個別編劇心理因素來探就。首先,產業結構不健全使得編劇環節在產製過程中不斷被壓縮。市場侷限的情況下,台灣影視產業存在分食同一塊收視大餅的角力關係,以至於壓低製作成本,造成編劇削價競爭,劣幣逐良幣的惡性循環;再者,編劇名字和劇本脫節,產出劇本的編劇在工作名單上卻未如演員和導演般受重視,造成「劇是劇,誰寫劇本不知名」的弔詭現象;而劇本分工狀態不明,從分場、台詞撰寫、到劇本統籌皆未清楚列出分工明細,也讓編劇勞動狀況較不易為人所知。

 

文化因素層面,受儒家思想影響和殖民統治過的台灣人民,習於逆來順受,大多對爭取自身權益不甚積極,遇到糾紛時也甚少為自己挺身辯護,多選擇忍氣吞聲以退為進。在內部心理因素上,從事編劇者,習慣以個人為主的工作型態,善於獨處,較缺乏團體意識,在接案上都有個別考量,並不是所有編劇都會站在同一立場聲援彼此。

 

綜合上述因素,大致勾勒出編劇工會遲遲無法在台灣推動的背景關係,造成現況下編劇單打獨鬥的局面。為了怕被認為難搞、接不到案子,多數編劇對於不合理要求都選擇忍氣吞聲,而想積極尋求法律途徑解決,卻又因打官司不符合經濟效益而作罷。台灣編劇長久在無工會的情況下,獨自面對所有職場的不合理對待,編劇們怎麼看怎麼想?又期望發展出何種自我保護的解決方案?

編劇工會,編劇的想像與期待

大體來說,受訪編劇對編劇工會是否有存在必要都有不同看法,但不外乎批評現有體制下工會達成的不易與難以實踐性,許多編劇都不約而同提到,「要成立工會一定是你這個產業一定是很健全的,很健康的環境,它沒有惡性競爭。」「在台灣電視圈制度健全之前,工會是沒有辦法成立的,這是惡性循環,不是只要編劇團結就會有工會,沒有這麼簡單,是整個大環境造成的。」環境使然,使得只要有一個編劇不願遵守工會要求,就會破壞集結力量,「因為大家都是競爭的關係,雖然也是可以合作,可是就是不可能說所有人都一起站在這個立場。

 

面對僧多粥少的競爭,有些編劇就直言:「我覺得自己保障自己的權利,比所謂工會那些好啦,因為那個太虛幻,我覺得太理想性了,你不可能去規範所有人」。有編劇站在產業鍊來看,表示編劇只是影視產業中的一員,應該探討產業本質的問題尋求改善,會更為有益。也有編劇認為,工會集結仰賴的是管理人才,但這並非編劇長項,因此儘管期待編劇自組的工會成立,卻更樂見專業人才站出來替編劇發聲,「如果你想做組織的事情,必須要非常有條理,他真的是要用商業頭腦去經營。」

 

工會成立非一蹴可及,從產業現況想像工會,不少編劇都提到「先提昇自我素質,再去要求權利」,或是「現在很多部份都還在埋伏階段,是潛伏期。我們都還在各自努力讓實力增強……可是私底下會做一些連結。」而在無工會的態勢下,根據訪談資料與相關資訊搜查結果,我們也彙整出下列幾種工會以外的可能性,期望替混沌不明的編劇勞動現狀提供可循路徑:

 

(1)   創立編劇工作室或編劇品牌:參考日本工作坊師徒性質,由資深且知名的明星編劇當頭,培養弟子編劇。品牌光環既是內容品質保障,也讓入門弟子在知名度不高時能有師父的庇蔭,降低被騙稿的機率。就有編劇表示「把自己的品牌建立起來」,有知名度跟辨識度後,提昇編劇的名望,就比較能夠改善編劇在產業中的不利處境。

 

(2)   整合現有編劇組織,發展編劇與製作單位資料庫:從整編現有的編劇組織做起,建立具公信力的資料庫系統,使所有的創作者能登記有案,確保著作權,並提供製作單位的評議制度,建立編劇間資訊的流通,讓惡質製作單位無法繼續利用編劇作無償的劇本買賣,避免「永遠只能想辦法,在這一行混,混得好的話就要知道,哪些權力結構的東西是黑暗的。

 

(3)   規劃編劇經紀人制度:目前編劇必須身兼創作、業務與討債三種工作,若有經紀人代為打理接案與催稿費,將更能專心致力於創作上,並能依賴專業人才的知識(人脈管道及法規知識),減少職場糾紛。

 

(4)   制定定型化契約:政府對於許多合約內容都有法規明定之,在編劇處於毫無保障的工作狀態下,政府若能出面統和勞資雙方共識,制定規範清楚的合約內容,將能改善現有契約一面倒向製作單位(資方)、不利於編劇(勞方)的困境。

 

編劇地位放大鏡

當我們置身在台灣編劇脈絡下苦思改變契機,不妨借鏡他國案例,藉以觀看成功的影視產業如何尊重編劇在其中的角色,並援引美國編劇罷工成功案例,體認工會能動性。

 

韓國電視台設有編劇培訓班,系統訓練編劇人才,維持編劇質量;同時接受外來投稿,投稿時先投1/3,餘下2/3在簽約定案後邊寫邊拍,視觀眾反應決定劇情走向,牢牢抓住市場。同時分工精細,製播合一,訊息充份流通,大舉減少資源浪費。政府文化部也透過基金會實際投資,並以租稅減免與置入性行銷鼓勵企業投資,且堅持進口影音產品配額制長達十年,規定三台不得於黃金時段播放外購影片,為本土產業留下發展空間。

 

日本影視劇本的製作費甚高,而編劇通常可得到10%的製作費,保證其創作積極性,他們也相當看中明星編劇的影響力,知名的編劇不但可以指定角色人選、欽點導演,觀眾更會為了編劇而看,明星編劇在行銷上也是票房的保證。此外,日本在DVD普及與劇本檔案館建立後,電視劇本被視為電視文化重要一環而慎重保存,大舉提升日本編劇地位。

 

美國案例則可從2008編劇罷工成功,看出他們不但有完整的工會制度,其運作之精細也值得學習。美國編劇協會針對影視製作人聯盟發動的罷工運動成功,前後規劃至執行花了七年,籌備從幹部會議、核心成員訪談、地毯式拜訪所有積極會員、為弱勢會員募集[產業支持基金]以抒解罷工可能遭遇到的財務困難、小組化以建立成員間的親密感、United Hollywood會員部落格讓訊息充份流通、刺激成員自發自覺。美國西岸編劇協會的組織部主任Jeff Hermanson認為,組織工作唯有審慎評估實力、積極增加會員和協會影響力,有耐性的持續團結、與有力會友合作、深入研究權益細則、強力維護每一個會員的權益,都是非常重要的因素。

台灣編劇工會?反思我們的下一步

一個好編劇要得不只是創意,更有許多眉眉角角要在經驗中學習拿捏,細則分場廣則統本,當然還少不了溝通協調、滿足製作人形形色色的要求。我們認為,編劇絕對是一項專業,而專業應該獲得重視,工會成立不只保障編劇工作,更彰顯其專業的重要性。儘管上文提出一些改善編劇勞動狀態的解決方案,但唯有成立編劇工會才能全面性、且積極的替編劇勞動者打造合理的工作場域。在台灣影視產業條件不齊全的態勢下,編劇工會或許在實現上有一定難度,但若能創立工會,這不單是產業成熟的一項指標,更是編劇勞動者的莫大福利。

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